Что может сравниться по силе эмоционального воздействия с историей краткой жизни и мучительной смерти пятилетнего Непомука Шнейдевейна из 45-ой главы романа Томаса Манна «Доктор Фаустус»? Привыкнуть невозможно, даже после многократного прочтения.
Эволюционное приобретение человека – зеркальные нейроны – наделило его способностью к сопереживанию. Благодаря этому дару природы, человеку не нужно самому испытывать боль, обиду, страх, бессилие, чтобы понять чувства другого. Не обязательно наблюдать вживую, мозг в равной степени восприимчив и к событиям, описываемым в литературе или посредством музыкального искусства.
Сцены гибели героев является мощнейшей психологической основой оперного искусства. Разыгрываемая трагедия позволяет зрителю познать летальные ощущения и при этом остаться в живых. Примеры? Они есть у нас.
У Чайковского в «Евгении Онегине» молодой поэт Владимир Ленский погибает на дуэли в финале пятой картины. Это слишком рано. Слушатель не успевает проникнуться любовью к персонажу, к тому же второстепенному. Большее впечатление производит не его смерть, а два тонких момента ей предшествующие. Это великолепный тональный переход в «полном любовной чепухи» ариозо «Куда, куда, куда вы удалились …», именно тогда становится откровенно жалко глупого юношу, загубившего свою жизнь из-за пустяка. И заключительная часть дуэта с Онегиным, в точке схождения голосов:
… Не засмеяться ль нам, пока
Не обагрилася рука,
Не разойтись ли полюбовно?
Нет! Нет! Нет! Нет!
В этот момент над сценой (и в головах слушателей) незримыми буквами пылает слово «Тщетность».
В «Пиковой даме» накал страстей значительно выше. Из трёх смертей оперы особенно убедительно получилось самоубийство Лизы, когда Герман в порыве безумия отвергает девушку и убегает в игорный дом. Крик Лизы полон обречённости: «Погиб он, погиб, а вместе с ним и я!» Оркестр отвечает невероятно торжествующим гулом: на фоне могучего арпеджированного tremolo всех струнных валторны и тромбоны величественно интонируют маршеобразный мотив страшной судьбы Лизы. Она бросается в воду Зимней канавки.
В финале оперы атмосфера предсмертных галлюцинаций покончившего с собой Германа эффектно поддержана заупокойным хором. Как отмечает Борис Асафьев здесь «мы остаёмся над чёрной зияющей дырой, над провалом в бездну отчаяния». Над трупом Германа реет образ любящей Лизы.
«Иоланта», последняя опера композитора. Стоп! В «Иоланте» все остались живы. Композитор, начиная работу над оперой, писал: «найден сюжет, где я докажу всему миру, что любовники должны оставаться живы в оперных финалах …» Но альтернативный финал был бы значительно пронзительнее. Мне кажется, что сцена с прозревшей Иолантой, оплакивающей казнённого Водемона производила бы не меньшее впечатление, чем их бессмертный диалог в кульминации оперы. С реплики Водемона «Вы мне предстали как виденье» начинаются пятнадцать минут душераздирающих признаний и ошеломляющих откровений. Пётр Ильич сдержал обещание написать такую оперу, «что все будут плакать». Даже без трагического финала.
Несколькими десятилетиями ранее такой финал прозвучал у Джузеппе Верди в опере «Риголетто». Киллер Спарафучилле передаёт шуту мешок якобы с телом убитого герцога Мантуанского. Но в мешке дочь Риголетто Джильда, пожертвовавшая собой ради любимого. Горе отца безгранично: жертвой его мести стала собственная дочь. Последний дуэт Риголетто и Джильды переполнен безысходностью. На самом деле Джильда давно мертва. Открыв мешок, Риголетто повреждается рассудком, и голос дочери звучит в его голове автоматически. Она не отвечает на его призывы, не обращает внимание на вопросы, а лишь отстранёно повторяет фразы о небесах, творце и молитве. В момент осознания реальности, её голос обрывается на полуслове. Риголетто, наконец, понимая, что Джильда мертва, падает на её тело. Оркестр многократным утверждением тоники мрачно подытоживает произошедшее.
Красавица Виолетта Валери в финале вердиевской «Травиаты» перед самой смертью вдруг чувствует нездешнюю лёгкость. В оркестре беззащитным скрипичным рисунком звучит полная печали мелодия любви к Альфреду. Виолетта думает, что это конец страданиям, что болезнь отступила и ей возвращена жизнь. Но туберкулёз берёт своё и на словах «О, радость!» она умирает. К всеобщей скорби окружающих людей, так и не ставшими ей родными.
Пока собирал материал, задался вопросом: «Чья смерть самая известная в истории?»
Небольшое отступление от оперной тематики. Итак, чья смерть самая известная в истории? О казни кого созданы тысячи произведений искусства: стихов, романов, картин, скульптур, кинофильмов и так далее? И ни одной оперы …
Смерть Иисуса Христа воплощена в классической музыке в разных жанрах, но только не в сценическом действии. Так, из ораторий наиболее известны сочинения Иоганна Себастьяна Баха («Страсти по Матфею»), Георга Фридриха Генделя («Мессия»), Ференца Листа («Христос») и Сезара Франка («Семь слов Христа на кресте»).
Близкий к оратории жанр Страстей (Passion), широко распространённый в средневековье, в наши дни переживает возрождение. К нему обращались Кшиштоф Пендерецкий, Арво Пярт и София Губайдуллина. Губайдуллина также является автором инструментального произведения «Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра. Тему семи фраз Христа, произнесённых во время распятия, воплотил Йозеф Гайдн в цикле струнных квартетов.
В 22-ом такте Прелюдии си-бемоль из «Хорошо темперированного клавира» (I том) И.С. Бах изображает смерть Христа девятизвучным аккордом с выразительной ферматой и паузой. Число 9 в христианской символике имеет смысл окончательного свершения, воплощения пророчества. В Евангелии сказано, что Иисус испустил дух «около девятого часа». Вслед за патетическим аккордом в последних тактах прелюдии в басу, как бой часов, девять раз звучит «си бемоль».
Названа небольшая часть музыкальных произведений о смерти Христа, но опер среди них нет. Почему-то ни один из композиторов не решился воплотить этот сюжет в оперном жанре. Только не в беспринципном XX веке. В 1970 году на сакральную тему замахнулись Эндрю Ллойд Уэббер и Тим Райс, написавшие мюзикл «Иисус Христос – суперзвезда» (Jesus Christ Superstar). Участие в записи пластинки некоторых рок-музыкантов определило и другое название для альбома – рок-опера. На пластинке эта «музыкальная мешанина» звучала как малосвязанный набор песен, поэтому без «визуальных костылей» было не обойтись. В 1971 году мюзикл был поставлен на Бродвее, а в 1973-ем экранизирован. Видеоряд добавил ему драматизма, но не настолько, чтобы начать переживать за героев. После многочисленных танцевальных номеров финальная возня возле креста смотрится унылой бессмыслицей.
Джакомо Пуччини считают вторым после Верди. Не соглашусь. Как мелодист Пуччини нисколько не уступает своему старшему товарищу, а по трагедийности замыслов превосходит его. Впрочем, обратимся к фактам.
«Тоска» - самая драматичная опера композитора. Финальный дуэт Флории Тоски и Марио Каварадосси переполнен всеми оттенками чувств влюблённых друг в друга людей. Тоска уже заколола шефа полиции Скарпиа, заполучив от него спасительные пропуска. Она уверяет Каварадосси, что запланированная казнь будет розыгрышем, что ружья будут заряжены холостыми патронами. Они счастливы, расслаблены и смеются в предвкушении будущей свободы.
Реальность же такова, что расстрел оказывается настоящим. На фразе Тоски «О, как красив мой Марио!» солдаты дают залп. Всё это время в оркестре повторяется пронзительная музыкальная фраза, вызывающая неподдельную жалость к героям. Рыдая над убитым Каварадосси, Тоска не слышит, что её преступление раскрыто, и солдаты возвращаются. Оркестр fortissimo интонирует прощальный мотив из арии Каварадосси. Тоска сбрасывается с крепостной стены. Занавес.
Следующим шедевром Пуччини стала трагедия «Мадам Баттерфляй» о сложнейшем внутреннем мире пятнадцатилетней японской девочки, вышедшей замуж за циничного американского офицера красавца Пинкретона. Применение композитором пентатоники внесло в музыкальную ткань оперы своеобразный азиатский колорит. Потрясающим драматургическим моментом становится предрассветное ожидание героини, когда на ostinato оркестра накладывается звучание далёкого хора, поющего с закрытым ртом.
И, конечно же, финал! Обманутая Чио-Чио-сан прощается со своим сыном и совершает ритуальное самоубийство.
Веризм Пуччини, Бизе или Леонкавалло – цветочки по сравнению с веризмом Альбана Берга в опере «Воццек». Это произведение, где главные герои вызывают сочувствие ещё живыми. Так сострадают инвалидам и умалишённым. Так жалеют всякого униженного и оскорблённого. Атмосфера безысходности низших слоёв общества из сочинений Достоевского и Кафки придаёт всему происходящему на сцене остросоциальный оттенок.
Герой оперы бедный солдат австрийской армии Франц Воццек. Всё его существование сводится к мучительному зарабатыванию хоть каких-то денег для своей гражданской жены Мари и их общему сыну. Ради этого он терпит издевательства Капитана, у которого работает денщиком и Доктора, участвуя в сомнительных медицинских экспериментах. Жизнь Воццека похожа на историю забитой лошади из страшного сна Родиона Раскольникова. Он как «маленькая, тощая, саврасая крестьянская клячонка надрывается иной раз с высоким каким-нибудь возом дров или сена, особенно коли воз застрянет в грязи или в колее, и при этом их так больно, так больно бьют всегда мужики кнутами, иной раз даже по самой морде и по глазам …» Постепенно у Воццека развивается паранойя. Последним ударом, сводящим его с ума становится измена Мари с Тамбурмажором.
Мари предстаёт клубком противоречий. С одной стороны сильнейшая религиозность и любовь, переходящая в обожание, к сыну. С другой – абсолютная неудовлетворённость, подпитываемая пониманием невозможности выбраться из нищенства. Колыбельная, которую поёт Мари, полна одновременно материнской нежности к сыну и животного вожделения к Тамбурмажору. Изменив мужу, она чётко осознаёт, что будет убита, и даже «подсказывает» Воццеку во время ссоры: «Лучше ножом меня пырни, чем кулаком грозить».
В сцене чтения Библии Мари сравнивает себя с Марией Магдалиной и в душе у неё зарождается смутная надежда на прощение. Но прощать некому. Воццек убивает Мари на прогулке возле пруда. Убивает внезапно и быстро, без драматических эффектов, почти без комментариев оркестра. Но когда Воццек убегает, в оркестре один инструмент за другим начинают играть ноту Си, как символ смерти. Позже Воццек возвращается на место преступления, заходит в воду, чтобы смыть с себя кровь и гибнет, не в силах противостоять судьбе. Над последним криком утопающего «Blut» (кровь) Берг поставил ремарку «захлёбывается». В завершающей сцену оркестровой интерлюдии-реквиеме композитор воплощает «ораторию без слов», «взывая к человечеству через его представителей, зрителей».
Финал оперы глубоко символичен. Сын Воццека и Мари беззаботно скачет верхом на деревянной палочке (лошадка!) вокруг водящих хоровод детей:
Колечко, колечко, веночек из роз …
Он ещё слишком мал, чтобы понять, что колесо бытия сделало очередной поворот. Судьба Воццека ожидает и его сына. На известие о смерти матери он отвечает жутковатым «Хоп, хоп! … Хоп, хоп! … Хоп, хоп!». Медленно угасают два дрожащих аккорда, мимолётным проблеском света надежды вспыхивает соль мажор.
