Драматургия и структура симфонического цикла Дворжака

Отличительная черта симфонических концепций Дворжака - их оптимистическое содержание, предопределенное, характером мировоззрения композитора, его отношением к окружающей действительности. С особенной силой и убедительностью проявляется светлая, жизнеутверждающая сущность его симфонических концепций в произведениях драматического склада, где отражаются сложность, острота жизненных и душевных коллизий и где конечный позитивный вывод достигается в результате тяжкой борьбы, преодоления (самые показательные примеры - Седьмая и Девятая симфонии).

Различные формы реализации этой концепции, обусловленные конкретной музыкально-поэтической фабулой и жанровым наклонением произведения, определяют и тип драматургии в симфониях Дворжака. Композитор находит всегда свежее, оригинальное решение, благодаря чему каждая из них имеет индивидуальное лицо.

Однако при всем разнообразии решений в симфонизме Дворжака можно условно выделить два ведущих типа драматургии симфонического цикла. Что касается структуры цикла (планировки частей и их смысловой функции), то Дворжак, подобно некоторым его современникам-симфонистам - Чайковскому, Брамсу, Франку Бородину, - придерживался классических принципов. Все симфонии (кроме Третьей) написаны в форме четырёхчастного цикла с медленной частью на втором месте и скерцо на третьем. В Третьей симфонии функции скерцо и финала совмещаются в последней части. Первый уходит корнями в традиции Бетховена. Это - понимание цикла как инструментальной драмы, «спаянной» единством музыкально-поэтической идеи. Характерные черты такого типа драматургии складывались в творчестве Дворжака постепенно и нашли высшую форму в поздних симфониях, прежде всего в Седьмой и Девятой. В этих симфониях средоточием музыкального действия являются крайние части, содержащие завязку действия и разрешение драматической коллизии. Средние части означают временный отход от конфликта, углубление в сферу лирических и жанрово-бытовых или пасторальных образов. Правда, когда конфликт носит особенно острый характер (как в Седьмой симфонии), и они оказываются втянутыми в «орбиту» действия, то напоминая о нем косвенно, то продолжая его в новых условиях.

Другой тип драматургии встречается в симфониях лирико-жанрового и эпико-жанрового профиля. В её основе лежит принцип сопоставления и развития контрастных (но не конфликтных) образов - эпических, эпико-героических, лирических, пасторальных, - создающих в итоге целостное представление о народе, его прошлом, быте, чертах его психики, К числу таких произведений относятся Вторая, Шестая, Восьмая симфонии.

Конечно, классификация симфоний Дворжака по чисто жанровым признакам в известной мере условна, ибо симфонизму композитора присущи черты жанрового синтеза. Несколько особняком стоит Пятая симфония, в которой развитие идёт от светлой, буколической первой части к драматическому финалу.

Что касается сонатных аллегро, то, при всем различии их содержания и жанрового профиля, в симфонизме Дворжака последовательно формировался единый тип драматургии, ставший характерным для всех его зрелых произведений.

В сонатных аллегро драматических симфоний у Дворжака встречаются два типа конфликта - открытый (реже) и внутренний (чаще). Первый, наиболее четко выраженный в Восьмой симфонии, проявляется в противопоставлении образов вступления и сонатного аллегро. Второй обнаруживается не столько в отношениях между главной и побочной партиями, сколько в интенсивном развитии и перевоплощении самих тем, и прежде всего главной. В этих случаях она как бы раскрывается изнутри, обнаруживая свою до поры до времени скрытую противоречивость (один из типичных примеров - главная тема сонатного аллегро Девятой симфонии Дворжака, которая предстает в процессе развития музыкально-поэтической фабулы в разных ипостасях).

Самый характерный пример внутреннего конфликта - сонатные аллегро крайних частей Седьмой симфонии. Он раскрывается в энергичном развитии и перевоплощении главной темы, в контрастном разделении главной и побочной партий, в принципе волнообразного развертывания, основанного на чередовании зон напряжения и разрядки. По типу драматургии Седьмая симфония особенно близка инструментальным драмам Чайковского, что несомненно говорит о родстве художнических натур славянских композиторов. Речь может идти именно о близости, а не о влиянии, ибо Дворжак создал Седьмую симфонию до знакомства с Четвёртой и Пятой симфониями Чайковского.

Внутренний конфликт превалирует и в драматургии сонатных аллегро Девятой симфонии. Правда, в Восьмой и Девятой симфониях Дворжак применяет оба вида конфликта. Так, в Восьмой, наряду с прямым столкновением тем вступления и сонатного аллегро - как полярных образных сфер, - существенную роль играет и принцип внутреннего конфликта (драматическая трансформация темы главной партии в разработке). В симфонии «Из Нового Света» открытый конфликт выступает в виде противопоставления вступления и сонатного аллегро в целом, а внутренний - в активном преобразовании тем главной и заключительной партий в разработке и в коде.

Примечательная черта музыки Седьмой и Девятой симфоний - семантическая множественность их образного строя: в сонатных аллегро крайних частей Седьмой и в финале Девятой раскрываются и внешние, объективные явления жизни, и отношение к ним композитора.

Симфонический облик главной партии в сонатных аллегро Дворжака определяется в немалой степени её драматургическим профилем - она обнаруживает свои потенциальные возможности, свою сущность постепенно, в процессе изложения и развития. Это проявляется в динамичности её композиции: в Шестой - Девятой симфониях главная партия имеет волновое строение - трёхчастную (или трёх-пятичастную) структуру с динамической репризой. Это ещё одно свидетельство близости симфонизма Дворжака и Чайковского. Репризное проведение, как правило, представляет собой первую кульминацию, которая предвещает последующие, расположенные в разработке, репризе и коде. Так возникает целенаправленный драматургический (и динамический) профиль сонатного аллегро.

Описанный тип главной партии меняет свой конкретный смысл в зависимости от концепции и жанра симфонии. В симфониях лирико-жанрового плана (Шестой и Восьмой) репризное проведение главной темы закрепляет светлые стороны образа, является одним из этапов его монументализации и героизации. В драматических симфониях (Седьмой и Девятой) динамическая реприза главной темы означает первый, узловой, момент в развертывании музыкальной драмы. Таким путём уже на начальной стадии «повествования» подчеркивается действенный характер главной темы, напряженный процесс её становления. В то же время динамичность главной партии усиливает и углубляет контраст между главной и побочной партиями. В Седьмой симфонии грань между главной и побочной партиями подчеркнута новой, «промежуточной», темой связующей партии, которая по образности и эмоциональному наполнению уже целиком входит в орбиту лирической побочной партии (также трактована связующая тема в финале Второй симфонии, вошедшая позднее в партитуру «Русалки»). Аналогичный драматургический приём встречается в первом сонатном аллегро Пятой симфонии Чайковского.

В толковании побочной партии Дворжак близок симфонистам-романтикам, а из современников - Чайковскому и Франку. Как и у последних, у Дворжака возрастает значение побочной партии в сонатном аллегро. Свидетельство тому - углубление её психологического содержания, образная и тематическая многоплановость, яркость и индивидуальность интонационного облика, увеличение размеров. Помимо того, подобно главной, побочная партия все органичнее и непосредственнее включается в общий процесс сквозного симфонического развития. Симфонизация побочной партии сказывается в интонационно-тематической преемственности её тем, в расположении их по линии возрастания эмоциональной напряжённости, в действенности развития, а иногда в динамической репризности. Побочная партия Шестой симфонии, например, состоит из двух тем, развивающего раздела и динамической репризы второй темы, закрепляющей образ, исполненный радости и жизненных сил. Своеобразна и драматургия побочной партии Седьмой симфонии (первая часть). В ней - четыре темы. Первые две (собственно побочная партия) в процессе изложения и развития накапливают экспрессию, приводя к лирической кульминации. Третья и четвёртая (собственно заключительная партия) носят обобщающий характер, представляя собой образную и интонационную трансформацию главной и побочной партий. В итоге благодаря интенсивному симфоническому развитию и перевоплощению, с одной стороны, раскрывается многогранность содержания побочной партии, а с другой, - предвосхищается конечный, позитивный, исход драмы (радостное, уверенное звучание тем заключительной партии).

Сопряженность побочной партии с лирической сферой цикла обнаруживается в симфонизме Дворжака прежде всего в её образно-интонационных связях с тематизмом медленных частей и побочных партий финала (тонкими нитями связаны с побочной партией и лирико-пасторальные эпизоды в скерцо). Этот принцип наиболее чётко проводится в поздних симфониях композитора.

В сонатном аллегро симфонии «Из Нового Света» побочная тема в процессе изложения и развития меняет не только образный, но и национально-жанровый облик, превращаясь из грустно-заунывного напева, рисующего одну из сторон образа индейского народа, в очаровательный чешский танец - польку, рождённую воспоминаниями композитора о родных местах.

Таким образом, симфоничность, действенность лирической побочной партии обусловлена в сонатных аллегро поздних симфоний композитора не её «сюжетными» перипетиями в разработке (практически она здесь и не появляется), а внутренним развитием в пределах экспозиции.

Дворжак, как и некоторые его современники (Чайковский, Брамс, Франк), стремится в рамках сонатного аллегро к сквозному симфоническому развитию.

Кроме указанных приёмов, это выражается в слиянии экспозиционного и разработочного разделов (чаще всего путём продолжения развития темы заключительной партии вплоть до начала собственно разработки; из-за этого иногда бывает трудно определить грань между экспозицией и разработкой). В Восьмой симфонии - в соответствии с типом драматургии - разработка начинается как реприза темы вступления, то есть предваряется прямым столкновением полярных образов - тем вступления и главной партии.

Разработки в сонатных аллегро Дворжака, в зависимости от музыкального сюжета и жанрового профиля произведения, можно условно разделить на два вида. В лирико-жанровых симфониях разработки напоминают галерею картин и эмоциональных состояний, воссоздаваемых приёмами тонального, тембрового и фактурного варьирования. Это обогащает, эмоционально расцвечивает образы сонатного аллегро, приводя по ходу развития музыкальной фабулы к драматическому обострению (в Пятой симфонии) или к эпико-героическому перевоплощению главного образа (в Шестой симфонии).

В Седьмой и Девятой симфониях, где музыка отличается острой напряжённостью и господствует иной тип драматургии, эти разделы сонатного аллегро становятся - наряду с кодой - одним из решающих, переломных этапов развертывания драмы. Здесь, в частности в крайних частях Седьмой и в финале Девятой симфоний, как результат кардинальных образных перевоплощений в разработке возникает динамическая реприза главной партии. В этом случае можно говорить о совмещении функций - кульминации разработки и начала репризы. Подобное местоположение и характер кульминации, как известно, типичны для драматического симфонизма, родоначальником которого был Бетховен, а его продолжателями композиторы-романтики (например, Лист). В эпоху Дворжака такой драматургический прием получил совершенное выражение в симфонизме Чайковского.

У Дворжака динамическая реприза главной партии встречается в первых частях Четвёртой, Седьмой, Восьмой и в финале Девятой симфоний. Примером своеобразной подготовки динамической репризы главной партии может служить финал Седьмой симфонии, на драматургию которого оказали влияние принципы программной и оперно-театральной музыки (это сказывается в особой рельефности, почти зримости драматургического развития). Здесь проведению главной темы в остродраматическом освещении предшествует не постепенная градация, как обычно бывает в таких случаях, а эпизод зловещего затишья (по смыслу он, как отмечалось, перекликается с трагическим сломом в разработке «Гуситской увертюры»). Он делает ещё более выпуклым начало динамической репризы.

Динамизация репризы главной партии осуществляется в сонатных аллегро Дворжака не только путем тембровых, фактурных, динамических и иных изменений (в самых конфликтных сонатных аллегро Дворжака - в финалах Седьмой и Девятой симфоний - высокий тонус репризного проведения подчеркнут также органным пунктом доминанты), но и посредством резкого сжатия её размеров. Это характерно для всех симфоний, но наиболее совершенную форму приобретает в последних. Так, в финале Седьмой симфонии главная партия сокращена в репризе почти вдвое, в Восьмой симфонии содержит 16 тактов вместо 49, в Девятой (финал) - 19 вместо 34 (при том, что связующая партия, состоявшая в экспозиции из 23 тактов, изъята). Особенно сжата главная партия в первой части Седьмой симфонии: от самой темы осталось лишь первое предложение (4 такта), а вся главная партия (со связующей) занимает 18 тактов вместо 61 в экспозиции.

Сокращение размеров главной партии в репризе неразрывно связано с существенными изменениями её образно-эмоционального содержания.

Концентрация драматического напряжения в разработке требует - по законам психологической правды - спада и изменения в характере последующих разделов. Так, например, в финале Девятой симфонии сжатое драматизированное изложение главной темы сменяется эпизодом, где она звучит грустно и устало, с оттенком надломленности. В первой части Восьмой симфонии, напротив, динамика напряжённого действия, находящая высшее выражение в кульминационном проведении темы вступления, переходит в спокойное созерцание (главная тема в духе свирельного напева).

Побочная партия в репризах драматических симфоний Дворжака (прежде всего крайних частей Седьмой и финала Девятой, а из ранних - первой части Четвёртой), как правило, не изменяется. Это объясняется тем, что она олицетворяет то позитивное начало, тот светлый образ, ради которого идёт борьба и к которому устремлено всё музыкальное действие. Такое толкование побочной партии типично для романтиков (особенно для Шопена) и Чайковского. В симфониях чешского композитора, имеющих иное концепционное решение и жанровое наклонение, побочная партия создает лишь оттеняющий контраст к главной партии, не выступая в роли её идейного «противника».

Для симфоний Дворжака наиболее характерны коды резюмирующего типа. Содержание их определяется направленностью развития музыкального сюжета в разработке и в репризе. Так, в Шестой симфонии после недолгого драматического обострения (отражение кульминационной зоны разработки) кода окончательно закрепляет победно-героический облик главной темы. Аналогична и кода в первой части Восьмой симфонии. В драматических симфониях - Седьмой и Девятой - напряжённые коды продолжают развитие драмы, но не разрешают конфликт.

Итак, в зрелых симфониях Дворжак (подобно Брамсу, Чайковскому, Франку) придерживается классической, точнее бетховенской - вспомним его Третью, Пятую и Девятую симфонии! - трактовки сонатного аллегро как наиболее действенного акта инструментальной драмы. Однако конкретное решение первого сонатного аллегро в симфониях Дворжака зависит от концепции произведения. Так, в Шестой и Восьмой симфониях (а из ранних в Первой, Третьей и Четвёртой) первая часть содержит не только завязку и развитие музыкального сюжета, но и его завершение (последующие части раскрывают ту же идею в ином образно-эмоциональном и жанровом аспекте), а в Седьмой и Девятой симфониях сонатное аллегро представляет собой только первый этап драмы.

Как всякий подлинный симфонист Дворжак стремился добиться единства цикла. Предпосылками этого служили не только сквозное (образное и тематическое) развитие в пределах первого сонатного аллегро, но и взаимная обусловленность всех составных частей целого.

Медленная часть уже с первых опусов стала у Дворжака средоточием лирического начала в цикле. По мере становления симфонического стиля композитора медленные части делались всё более существенными звеньями целого. Это сказывалось в возрастании их образно-эмоциональной ёмкости, в укреплении связей с лирической сферой цикла. Определенную эволюцию «пережили» и сам характер и содержание медленных частей в симфониях Дворжака. Если в ранних опусах они носили скорее интимно-лирический характер, были исповедью души композитора, то в дальнейшем они соединили в себе и субъективное, и объективное начала. Лирические переживания всё теснее переплетались в них с образами внешнего мира, природы, с раздумьями о родине, её прошлом, о судьбах народа - и своего, и других (вспомним Девятую симфонию!) - его жизненных превратностях, радостях и утратах, победах и поражениях. Для создания пёстрой череды «картин», рожденных воспоминаниями и раздумьями, но объединённых одной мыслью, Дворжак нередко обращается к таким формам, как рондо-вариационная (Первая и Восьмая симфонии), вариационная (Четвёртая) или рондообразная (Шестая симфония). Наиболее яркие образцы таких медленных частей - Адажио Восьмой и Ларго Девятой симфоний. Ларго симфонии «Из Нового Света», например, не только углубляет и обогащает черты духовного облика негритянского и индейского народов, набросанные в первой части, но и воссоздает разнообразные картины их жизни, преломленные через эпос Лонгфелло и идейно-сюжетные мотивы спиричуэлс. В то же время Ларго Девятой симфонии - квинтэссенция лирического в цикле. Не случайно лирические образы последующих частей - тема трио скерцо и побочная партия финала, - дополняя новыми штрихами эмоциональное содержание медленной части, не вносят в неё ничего существенно нового. Трио скерцо - это светлая жанровая зарисовка, рождённая воспоминаниями о далёкой родине и образно перекликающаяся с эпизодом в Cis-dur из Ларго; побочная партия финала - новое выражение ностальгии, также с огромной силой запечатлённого в музыке Ларго. Взаимосвязь лирических образов цикла Дворжак подчёркивает и другими приёмами: например, одинаковым тональным колоритом побочной партии и медленной части (в Четвёртой и Пятой симфониях) или сходными композиционно-структурными принципами (трёхчастность в Первой и Девятой симфониях). Сходство тональной окраски и композиционного строения как одно из средств объединения лирических образов побочной партии и медленной части использует в некоторых симфониях Чайковский. См.: Николаева Н.С. Симфонии Чайковского. М.,1958.

Третья часть цикла (структура третьей части в симфонии Дворжака, как правило, классична: сложная трёхчастная форма с трио) прошла в симфонических произведениях Дворжака значительный путь развития. Начав со скерцо в духе раннего Бетховена и Шуберта (Первая и Вторая симфонии) и пережив увлечение неистово романтической образностью Листа и Вагнера (скерцо Четвёртой симфонии), Дворжак создал совершенно самобытное в образном и стилистическом отношении скерцо-фуриант в Шестой симфонии (его непосредственным предвестником стала третья часть Пятой симфонии). Третьи части поздних симфоний Дворжака представляют собой оригинальный тип скерцо, где динамическая энергия и действенность развития органично сочетаются с ярким жанрово-национальным началом, находящим отражение и в образном строе музыки, и в её интонационной структуре.

Несколько особняком стоит третья часть Восьмой симфонии - вальс. Как известно, этот популярный бытовой танец ввели в мир большого искусства западноевропейские композиторы-романтики. Достаточно назвать «Приглашение к танцу» и «Волшебного стрелка» Вебера, «Карнавал» Шумана или «Сцену на балу» из «Фантастической симфонии» Берлиоза. Однако все поименованные сочинения относятся к области программной или оперной музыки. Только Брамс - одновременно с Чайковским - обратился во Второй симфонии к вальсовым ритмоинтонациям (её вторая часть выдержана в движении лендлера - прямого предшественника вальса). Но ни у немецкого мастера, ни у других композиторов - современников Чайковского вальсовая образность не играла столь важной роли в системе выразительных средств, как у русского художника. Вальсовость пронизывает интонационный строй не только средних разделов его симфонических циклов, но и сонатных аллегро (см., к примеру, главную тему Четвёртой симфонии, вторую тему побочной партии Пятой симфонии).

Чайковский открыл дорогу вальсу в самый сложный жанр музыкального искусства, каким является симфония, придав ему черты высокого художественного обобщения и сделав его полноправным «членом» симфонического цикла. Наконец, русский композитор сильно расширил образно-эмоциональный диапазон этого танца, воплотив в нем богатейшую гамму чувств и настроений. См. об этом в книге Николаевой «Симфонии Чайковского».

Дворжаку во многом была близка подобная трактовка вальса. Вальсовые ритмоинтонации вошли в симфонии чешского композитора начиная с первого опуса (см. темы сонатного аллегро Первой симфонии). Присущие вальсу ритмоинтонационные «комплексы» Дворжак применял и для создания лирических побочных тем, например в сонатных аллегро Четвертой и Седьмой симфоний. Дворжак является также автором очаровательных фортепианных (ор. 59) и оркестровых («Пражские вальсы») произведений в жанре вальса. Вальсовая ритмика проникает и в программные симфонические сочинения композитора (например, в «свадебную сцену» поэмы «Голубок», где использованы ритмоинтонации соуседской - чешского народного танца, близкого медленному вальсу). Наконец, как и Чайковский в Пятой и Шестой симфониях, Дворжак включил вальс в качестве самостоятельной части в Восьмую симфонию. По задушевности и чисто славянской распевности он особенно близок аналогичным частям симфоний Чайковского. Середина первой части вальса Дворжака даже полна интонационных реминисценций с такими мелодиями русского композитора, как вторая тема побочной партии Четвёртой симфонии или тема середины вальса из Шестой симфонии.

В Восьмой симфонии вальс имеет и другое значение - он концентрирует и углубляет лирическую образность, ибо вторая, медленная, часть носит более объективный, эпически картинный характер. Являясь связующим звеном между психологическим действием, развертывающимся в первой части, и картинами народного празднества, нарисованными в финале, вальс Восьмой симфонии Дворжака близок аналогичным частям симфоний Чайковского и по драматургической функции в цикле. Если учесть, что Восьмая симфония Дворжака возникла вскоре после его знакомства с Четвёртой и Пятой симфониями Чайковского, то можно говорить об определенном воздействии на него драматургических принципов русского мастера (оно сказывается и в драматургии первой части симфонии с её темой-лейтмотивом, возникающим, как в Четвёртой симфонии Чайковского, в узловые моменты драмы).

Чайковский реформировал третью часть симфонического цикла путем введения в неё вальса и расширения его образной сферы, Дворжак обновил и освежил образно-интонационное содержание скерцо. И тут источником вдохновения для композитора стал чешский танцевальный фольклор. Речь идёт прежде всего о скерцо Шестой симфонии, основанном на образности и интонационных (в широком смысле) закономерностях фурианта. Вместе с ним Дворжак внёс в сферу симфонии неуёмную энергию, удаль и гордую неуступчивость, раскрывающие одну из сторон чешского национального характера. Дух фурианта нельзя не почувствовать также в суровой, полной внутренней устремлённости и динамики музыке третьей части Седьмой симфонии - в общем характере музыки, в её ритмической структуре (полиритмические слои, чередование двух- и трёхдольных единиц). Типичные для фурианта ритмические перебои прослеживаются и в музыке скерцо Девятой симфонии, хотя в интонационном отношении она «опирается» на особенности иной национальной культуры.

В драматических симфониях Дворжака - Четвёртой, Седьмой и Девятой - скерцозные части создают не только необходимый жанровый контраст, но и продолжают линию драматургического развития сонатных аллегро. Поэтому они крепкими нитями связаны с первыми частями - единством интонационного и ладотонального колорита (а в Седьмой - и образно-эмоциональной близостью).

Финалы в симфонических циклах Дворжака всегда выражают торжество жизни, силу человеческого духа. В симфониях драматического типа они продолжают и завершают драматическое действие, начавшееся в первой части. В этих случаях идейный центр цикла как бы переносится в последнюю часть. Конечный позитивный итог достигается здесь в результате трудного преодоления и потому приобретает особую весомость и силу. Таковы финалы Седьмой и Девятой симфоний.

Другой тип финалов в симфониях Дворжака - массово-жанровые финалы, воссоздающие картины народного празднества, обобщённый образ народа, - утверждает неумирающие ценности жизни, её красоту и вечность. По драматургической роли - обобщению ведущей идеи цикла - они сходны с финалами первого типа, но только раскрывают её в ином аспекте.

Массово-жанровые финалы типичны для симфоний лирико- или эпико-жанрового и героико-эпического характера - Третьей, Шестой и Восьмой. Каждый из них имеет специфический облик, определяемый конкретным содержанием и направленностью музыкально-поэтического «сюжета» произведения. Например, в Третьей симфонии, навеянной страницами далекой истории Чехии, картины финального торжества обнаруживают родство с традициями рыцарской романтики (в музыке части слышны отголоски вагнеровских праздничных шествий). По общей эмоциональной атмосфере и по типу контрастов финал Третьей симфонии напоминает заключительные разделы оперных актов, в которых массовые сцены, передающие оживление и шум толпы, чередуются с сольными лирическими номерами.

Музыка праздничных финалов Шестой и Восьмой симфоний носит иной - ярко самобытный, народно-национальный характер. Финал Шестой симфонии «проще», скромнее - он воссоздает, по всей вероятности, непритязательное деревенское торжество, во время которого разнообразные танцевальные сценки, полные разудалого веселья и добродушного юмора, сменяются лирическими эпизодами. Последняя часть Восьмой симфонии - это широкое эпическое полотно, обобщённый и многогранный образ чешского народа.

Финалы Шестой и Восьмой симфоний - и по концепции и по содержанию - приближаются к аналогичным разделам некоторых симфонических циклов Чайковского и Бородина - композиторов, продолживших линию эпического, народно-жанрового симфонизма Глинки. Последнее, с одной стороны, свидетельствует о параллельности путей развития русского и чешского национального симфонизма (и вообще искусства) и о сходстве эстетических критериев, которыми руководствовались их создатели, а с другой, - о благотворном воздействии на симфонизм Дворжака опыта русской композиторской школы, в частности Глинки. Думается, что и здесь не прошло бесследно для Дворжака знакомство с симфоническими партитурами Чайковского. Одно из доказательств этого - сходные моменты в концепции финалов Четвёртой симфонии русского композитора и Восьмой чешского. В них утверждается и обобщенный образ народа и мысль о том, что в единении, в слиянии с народом художник находит душевные силы и нравственную опору. В обоих финалах для раскрытия этой мысли композиторы обращаются к закономерностям народно-музыкального мышления - к жанру вариаций, распространённому в народной практике, опираются на интонационный строй фольклора. В основе Четвёртой симфонии Чайковского лежит, как известно, русская народная песня «Во поле береза стояла». Главная тема финала Восьмой симфонии Дворжака выдержана в духе чешских народно-эпических напевов; в процессе развития она превращается в мелодию зажигательного танца - родного брата «Славянских танцев».

Черты общности заметны также в драматургии и структуре финалов: оба построены на сопоставлении картин массового веселья и лирических (а у Дворжака и лирико-пасторальных) эпизодов.

Итак, в драматургии и архитектонике симфонического цикла Дворжак сохраняет верность классическим принципам. Что же касается трактовки и внутреннего наполнения отдельных частей, то здесь чешский композитор, подобно своим выдающимся современникам-симфонистам - Чайковскому, Брамсу и другим, - находит новые драматургические и композиционные приёмы, позволяющие ему более полно и точно воплотить содержание и дух эпохи. С наибольшей очевидностью это сказывается в трактовке сонатного аллегро. Для поздних симфоний Дворжака (Шестой - Девятой) характерен динамичный тип композиции, пронизанной сквозным, интенсивным развитием и направленной к коде, где находится главная кульминация. Интенсивность развития в сонатном аллегро проявляется и в композиции главной партии, отлитой в трёхчастную структуру с динамической репризой, и в симфонизации и возрастании драматургического значения побочной партии и коды.

К созданию развёрнутой главной партии с динамической репризой Дворжак шёл параллельно с Чайковским, причём оба композитора опирались, вероятно, на одни и те же источники - творчество Моцарта и Бетховена. Идею трёхчастной динамической репризности можно в зародыше обнаружить у них в некоторых сонатных аллегро. Достаточно, к примеру, вспомнить сонату c-moll Моцарта или Аппассионату Бетховена, где первый активно-драматический элемент главной темы повторяется после изложения контрастного второго в ярком динамическом «освещении» (повторение первого элемента, знаменующее начало связующей партии, на слух воспринимается как репризное проведение).

Другая специфическая черта сонатного аллегро Дворжака - образная и тематическая многоплановость главных и побочных партий. В известной мере эта черта отражает некоторые общие тенденции в развитии симфонической музыки конца XIX - начала XX века, нашедшие более полное и качественно иное (в соответствии с иным мировоззрением и стилем) выражение в произведениях младших современников чешского композитора - Малера и Р. Штрауса. Она выражает стремление композитора запечатлеть разнообразие явлений реальной действительности, богатство и изменчивость душевного мира человека. Черта эта обусловлена особенностью музыкального мышления Дворжака, точнее той ролью, какую играет в его творчестве эпический, повествовательный метод; последний, в свою очередь, неотделим от свойств художнической натуры и мировосприятия композитора.

Черты своеобразия можно видеть также в трактовке финальных разделов симфонического цикла. Речь идет о перемещении смыслового центра в последнюю часть - в Седьмой и Девятой симфониях Дворжака. Аналогичное явление наблюдается и в творчестве некоторых современников Дворжака, например у Брамса (Третья и Четвёртая симфонии) и у Малера (Первая, Вторая, Шестая симфонии и «Песнь о земле»). Подобная тенденция ярко проявилась ещё в Девятой симфонии Бетховена.

Обсудить на Форуме