Симфонизм Д. Шостаковича и искусство театра

В наше время уже нет нужды доказывать взаимосвязанность симфонизма и музыкально-театральных жанров. Это факт неоспоримый. Правда, существуют типы симфонического творчества, очень далекие от театрального искусства. Так, например, театральность совсем не свойственна с-moll'ной симфонии Танеева. Другое дело - симфонизм Д. Шостаковича: его связи с театром (и не только музыкальным!) глубоки и многообразны. Недаром, говоря о его творчестве, часто вспоминают Шекспира и шекспировскую драматургию.

Речь идёт сейчас не о прямых театральных связях, обусловленных перенесением музыкального материала из одного жанра в другой. Примером такой театральности может служить симфонизм С. Прокофьева. Как известно, некоторые его симфонии заключают в себе тематический материал, использованный композитором также и в музыкально-театральных произведениях. Значительную часть прокофьевского симфонического творчества составляют сюиты из балетов, музыки для драматического театра. Симфонизм Шостаковича в этом отношении не похож на прокофьевский. Его симфонии автономны. Вокально-симфоническая сюита из оперы "Нос" и сюиты из балетов не занимают центрального места в его творчестве. Тем не менее симфонизм Шостаковича театрален по своей природе. Я имею в виду содержание, симфоническую драматургию, особенности формы, стиля.

Вероятно, многое здесь связано с тем, что Шостакович - первоклассный оперный драматург. Таким проявил он себя в "Катерине Измайловой". Есть все основания считать, что композитор мог бы успешно продолжать свою деятельность в оперном жанре. Этого не произошло (хотя влечение к оперному театру продолжало жить в душе Шостаковича: он, например, задумал и даже начал писать оперу "Игроки" по Гоголю). Его творческая мысль музыканта-драматурга проявила, себя в симфоническом, а также в камерном жанре. Вокально-инструментальные композиции Шостаковича - "Казнь Степана Разина", Тринадцатая и Четырнадцатая симфонии, "Из еврейской народной поэзии", "Сатиры" на слова Саши Чёрного в какой-то мере восполняют пробел, образовавшийся в творчестве композитора, после того как он перестал писать для музыкального театра.

Я не хочу сказать, что только лишь вокально-инструментальные симфонические работы композитора имеют отношение к теме статьи, ниже я буду говорить и об инструментальном симфонизме Шостаковича, но в перечисленных произведениях "театральность" как бы "лежит на поверхности", она особенно "зрима", "ощутима".

О том, что вокально-симфоническая поэма "Казнь Степана Разина" напоминает широко развитую оперную сцену, уже писалось. "Оперность" этого произведения очевидна; столь же очевидна близость поэмы к народным музыкальным драмам Мусоргского (особенно к "Хованщине"). Не будем останавливаться на "Разине"; перейдём к Тринадцатой и Четырнадцатой симфониям.

Говоря об этих произведениях, иногда подчеркивают их ораториальные черты. Между тем ораториальность Тринадцатой весьма условна, а в Четырнадцатой она отсутствует. Своеобразие Тринадцатой и Четырнадцатой в том, что симфонические принципы сочетаются в них с элементами оперного творчества, а также камерного вокального цикла. Новаторские особенности такого синтеза особенно отчетливо выступают в Четырнадцатой. Она вся проникнута симфонизмом, но вместе с тем очень далека от традиционных сонатно-симфонических форм; отсутствует даже такая, казалось бы, необходимая здесь форма, как сонатное allegro. Музыкальная драматургия, структура всего произведения и отдельных его частей обусловлены (как и в Тринадцатой) замыслом композитора, характером стихотворений, ставших литературной основой этого трагедийного повествования о жизни и смерти.

Литературный текст обеих симфоний в известной мере театрален; это дало возможность Шостаковичу насытить произведения оперной действенностью. Он это делал, развивая музыкально элементы театра, заложенные в некоторых стихотворениях Евтушенко и Аполлинера.

Обратимся к первой части Тринадцатой симфонии. Поэт здесь неоднократно как бы перевоплощается в то или иное лицо: "Мне кажется, что Дрейфус это я"... "Мне кажется, я мальчик в Белостоке"... "Мне кажется, я это Анна Франк"... Такой приём театрален, он побуждает вспомнить магические "если бы", лежащие в основе системы Станиславского ("если бы я был на месте Дрейфуса, то" и т.д.). Необыкновенная драматическая напряженность музыки Шостаковича ещё больше театрализует эти фрагменты. Повествовательность уступает место действию: вот перед нами Дрейфус и "дамочки с брюссельскими оборками", мальчик, мать которого бьют пьяные погромщики. В наибольшей мере близок к оперной сцене эпизод с Анной Франк. Композитор создал необычайно поэтичный, хрупкий образ Анны, прибегнув к жанру быстрого, насыщенного трепетной лирикой вальса. И хотя вокальную партию поёт бас, здесь достигнута такая образная конкретность (почти "визуальность"), которая в большой мере сближает эти страницы с оперным спектаклем. Дальше близость к оперному жанру увеличивается. Я имею в виду резко контрастный раздел: "Сюда идут..." - "Не бойся, это гулы самой весны, она идёт сюда. Иди ко мне, дай мне скорее губы..." - "Ломают дверь!" - "Нет, это ледоход". Крайняя драматическая острота эпизода вызвана ситуацией - близостью неминуемой гибели, контрастом между ощущением грозной опасности и призраком счастья - и сверх того усилена диалогической формой. Театральность рассматриваемого литературного фрагмента - вне сомнения. Она в огромной степени свойственна и музыке Шостаковича, захватывающей слушателей своей нервной экспрессией. Воплощая здесь основную тему своего творчества - столкновение высокой человечности с безжалостно свирепыми силами реакции, социального зла, композитор построил сцену на чередовании полярно противоположных музыкальных образных сфер. Так, после музыки нежного вальса мы слышим глухие аккорды в низком регистре, как бы отдаленные шаги убийц где-то там, "за кулисами". Последняя вокальная фраза сцены - фраза о ледоходе. Затем диалог прекращается - "действующие лица" гибнут. Оркестр рисует кровавую оргию насилий и убийств.

Музыковед А. Цукер в работе о Шостаковиче выделяет этот эпизод как яркий пример "музыкально-сценической" полифонии. Два действия развиваются параллельно. Первое - "на сцене", лирический дуэт, любовное признание. Второе (приближение фашистских карателей) - "за сценой", точнее, где-то на заднем плане...¹ Автор работы не утверждает категорически, откуда идут истоки такого приёма - "от театра ли Мусоргского или непосредственно от кинематографии". Замечу, что генезис музыкальной "двуплановой" драматургии значительно шире. Её классические образцы мы находим также в "Пиковой даме", "Кармен", операх Верди, Пуччини. Она получает дальнейшее развитие в оперном творчестве С. Прокофьева и других советских композиторов, например Д. Кабалевского, проявляется не только в театре и кино, но и в современной литературе - у Хемингуэя, Драйзера. Симфоническая "двуплановость" - убедительный показатель театральности музыкального мышления Шостаковича.

В Четырнадцатой симфонии диалогическая форма получает ещё большее развитие. Я имею в виду третью часть - "Лорелея". Стихи Г. Аполлинера, ставшие литературной основой части, представляют собой почти непрерывный диалог, в нём участвуют Лорелея, епископ, стражники. Текст "от автора" в большой мере выполняет функцию ремарок, поясняющих ход действия. Наличие двух певцов-солистов дало Шостаковичу дополнительные возможности для того, чтобы придать части характер оперной сцены. Как и в Тринадцатой симфонии, композитор шёл по пути музыкальной персонификации образов. Особенно выделился обаятельный образ Лорелеи. Она олицетворяет любовь, красоту, жизнь. Позитивное начало сталкивается с образами епископа, рыцарей-конвоиров, символизирующих идею угнетения и смерти. Контрастность музыкальных характеристик выражена прежде всего интонационно-мелодическими средствами. Лихорадочно быстрый речитатив епископа передаёт смятение, испуг и почти лишён певучести. Напротив, вокальная партия Лорелеи, несмотря на значительную интонационную, ладовую сложность, очень певуча, обнаруживая близость к арии, романсу; фрагмент, где Лорелея поёт:

На излучину Рейна ладья выплывает.
В ней сидит мой любимый, он меня призывает.
Так легко на душе, так прозрачна волна, -

одна из выразительнейших страниц партитуры.

Как диалог, в духе оперного речитатива открывается шестая часть: "Мадам, посмотрите! Потеряли вы что-то". - "Ах! Пустяки! это сердце моё. Скорее его подберите".

Диалогичность сочетается в симфонии с развернутыми монологами "действующих лиц": самоубийцы, смерти, заключённого. Смерть - условный (не реальный) персонаж; то же можно сказать и о самоубийце, который уже умер и похоронен; но это лишь подчеркивает театральность "действия". Часть "Мадам, посмотрите", начавшись диалогом, в дальнейшем тоже представляет собой монолог.

Легко ощутимая близость к искусству театра, а также кино есть и в программных инструментальных симфониях Шостаковича - Одиннадцатой и Двенадцатой, хотя они сочинены для одного оркестра без хора и певцов-солистов. Мне уже приходилось писать о том, что эти симфонии новаторски продолжают традиции народных музыкальных драм Мусоргского. Речь идёт о традициях, родившихся в жанре музыкального театра и получивших у Шостаковича симфоническое преломление. В его симфонической дилогии о 1905 годе и о Великом Октябре народ, как и у Мусоргского, - главное действующее лицо. Подобно Мусоргскому, Шостакович строит музыкальную драматургию на движении от образов относительно пассивных, воплощающих горе, страдания народа, к образам активным, действенным. Но Шостакович говорит языком музыки о таких великих событиях, которые автор "Бориса" и "Хованщины" не мог даже предвидеть. Вполне естественно, что идейная концепция симфоний, их драматургия несут в себе принципиально новое качество, рожденное новой эпохой, эпохой Октябрьской революции и победы социализма.

"Театральность" Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний проявляется в разных аспектах. Отмечу прежде всего очень большую конкретность музыкальных образов, связанную с опорой на определенные песенные жанры, тематический и интонационный материал, почерпнутый из фольклора (преимущественно песенно-революционного). Далее важно то, что образная конкретность, достоверность сочетаются с интенсивным симфоническим развитием, создающим ощущение действия, близкого к сценическому. И, наконец, надо указать на изобразительность приёмов, сообщающих музыке "визуальный" характер.

Все эти качества особенно полно раскрываются во второй, третьей и четвёртой частях Одиннадцатой симфонии ("9-е Января", "Вечная память", "Набат"). Их можно назвать народными сценами, насыщенными драматизмом, трагедийностью. Части "9-е Января" и "Набат" отличаются также огромной внутренней динамикой. Вокальные по своей природе темы, взятые Шостаковичем из его хоровой поэмы, мелодий-песен революции, создавая иллюзию хорового пения, усугубляют музыкально-драматическую "оперность". Ощущение театра усиливается речитативно-декламационными элементами (разноголосый гул толпы, стоны, гневные выкрики, призывный голос оратора), ритмами, передающими движение народных масс, поступь революционной демонстрации.

Мы чувствуем театральную атмосферу не только в образном содержании тех или иных разделов симфоний, но и в переходах от одного раздела к другому. Вспомним переход от части "Революционный Петроград" к части "Разлив" в Двенадцатой симфонии. Впечатление такое, будто картины клокочущих улиц и площадей столицы отодвигаются в сторону, уходят из нашего поля зрения, уступая место другой картине, другим образам: спокойный, широкий простор, "зелёный кабинет", где работает Ленин. Возникает ощущение "пространственного размежевания" ("здесь и там"). Это - как поворот сценического круга. Другой поворот - начало третьей части ("Аврора").

Теперь - о театральности не столь явной и "бросающейся в глаза". Она свойственна и программным, и не программным симфониям Шостаковича. Её корни - в специфических особенностях музыкального мышления и стиля композитора.

Прежде всего следует остановиться на особенностях его интонационного языка.

Константин Федин, говоря о том впечатлении, которое некогда произвели на него детские пьесы будущего автора "Катерины Измайловой", писал: "... худенький мальчик за роялем перерождался в очень дерзкого музыканта, с мужским ударом пальцев, с захватывающим движением ритма. Он играл свои сочинения, переполненные влияниями новой музыки, неожиданные и заставляющие переживать звук так, как будто это был театр, где всё очевидно, до смеха или до слез. Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно... и те, кто обладал способностью предчувствовать, уже могли в сплетении его причудливых поисков увидеть будущего Дмитрия Шостаковича"². С поразительной для немузыканта чуткостью К. Федин отметил некоторые важнейшие черты художественного облика композитора, черты, наметившиеся ещё в его детском творчестве. "Как будто это был театр..." Хорошо сказано! И тут же раскрыта внутренняя природа "театральности" музыки, по своему жанру не относящейся к области театра, - особенная интонационная выразительность. "Музыка разговаривала, болтала". Здесь сказалась общая тенденция, проявившаяся в значительной части современного музыкального творчества: суть этой тенденции - стремление передать инструментальными средствами изменчиво-капризную "музыку речи". Я уже коснулся этого вопроса в связи с Одиннадцатой симфонией. Рассмотрим его более обстоятельно.

Уже много раз писалось о том, что симфонизм Чайковского вобрал в себя элементы оперной арии, романса, лирической песни. Шостакович, не отказываясь от всего этого, ещё шире раздвинул рамки симфонического стиля: он в какой-то мере сблизил свой мелос с оперным речитативом и монологическим, ариозным стилем, сочетающим кантиленность и декламационность. Кроме того, композитор, как сказано выше, ориентировался на речевые интонации, глубоко их переосмысливая. В таком переосмысленном виде они родственны не столько обычному житейскому разговору, сколько театральному диалогу. Я подразумеваю сейчас и оперные речитативы, и диалоги драматического театра.

Четвёртая симфония Шостаковича - первое произведение, в котором отмеченные мной особенности его творчества проявились полно и широко (в соединении с песенным началом и другими жанровыми элементами). Этому способствовали огромные масштабы симфонии, поразительное богатство содержания, вместившего героические порывы и трагические катастрофы, суровое раздумье, борьбу, иронию, насмешку. Для того чтобы запечатлеть разные стороны жизни, Шостаковичу понадобились многообразные выразительные средства. Некоторую "театральность" придаёт этой музыке и своеобразный романтизм (не противоречащий основной реалистической направленности симфонизма Шостаковича), чередование фаустовской мечты и мефистофельского сарказма.

В литературе о Шостаковиче неоднократно подчеркивалась инструментальная монологичность его стиля. Монологи солирующих инструментов в его симфониях, концертах иногда напоминают речь оратора, иногда ассоциируются с интимным признанием. А в иных случаях их можно уподобить монологам актеров, оперных персонажей. Не случайно Д. Ойстрах, первый исполнитель Скрипичного концерта а-moll Шостаковича, писал: "Это, если так можно сказать, моя любимая "шекспировская роль", над которой хочется работать ещё и ещё"³. Б. Асафьев в статье, посвящённой Восьмой симфонии, вспоминает предсмертные речитативы Сусанина, сопоставляя их с инструментальными речитативами и монологами советского мастера, вновь рассказавшими "о страдании большого человеческого сердца как роднике мужества"⁴.

В некоторых генеральных кульминациях симфоний Шостаковича инструментальные монологи превращаются в мощные патетические унисоны. Их хочется сравнить с голосом хора античной трагедии.

Помимо монологичности, инструментальному симфонизму Шостаковича присуща также диалогичность. Его симфония - не только пространные высказывания "о времени и о себе", но и "разговор", "спор", нередко достигающий большой эмоциональной накалённости.

Один из самых ранних примеров такого "разговора" - начало Первой симфонии, сочетающее юмор с некоторой таинственностью, затаённостью. Инструменты оркестра "беседуют" друг с другом, и в этой непринуждённой, как будто бы даже "легкомысленной" беседе слышится намёк на что-то важное, хотя пока ещё недосказанное.

Взаимопроникновение монологического и диалогического изложений имеет место не только в вокальном, но также и в инструментальном стиле Шостаковича. Обратимся к Andante, открывающему финал Десятой симфонии. Вначале звучит сосредоточенная суровая фраза виолончелей и контрабасов - как бы тезис. Ей отвечает проникновенно-лирический грустный напев гобоя, продолженный флейтой. Снова возникает знакомая нам тема в басу. Вслед за ней солирует фагот и снова флейта. Все это - небольшие монологи, но взаимосвязанные. Они психологически дополняют друг друга, что и придаёт музыке черты диалога. Можно даже определить количество действующих лиц - их четыре (виолончели с контрабасами, воспринимающиеся как один "персонаж", гобой, флейта, фагот; очень короткое соло малой флейты самостоятельного значения не имеет). Струнные в своей массе образуют фон, декорацию. Общее настроение - сумрачное.

Перед началом Allegro протяжённые мелодии сменяются лаконичными репликами. Это поиск новой мысли, которая направит ход действия по новому пути. И вот "слово найдено" - мы слышим жизнерадостную тему Allegro. Тучи рассеиваются. Над нами чистое небо.

Перейду теперь к важнейшим чертам симфонической драматургии нашего знаменитого мастера, проявляющимся независимо от наличия литературного текста, программы.

Основа симфонизма Шостаковича - острейшие конфликты глобального масштаба. В конечном счёте это конфликт антагонистических социальных систем, зачастую получающий сложно опосредствованное музыкальное воплощение. Конфликтность содержания Шостакович передает не столько противостоянием полярно противоположных по своему смыслу образов, сколько их развитием и борьбой. При этом намечаются две основные музыкально-драматические магистрали - их можно назвать сквозным действием и контрдействием. Так рождается ещё одна параллель с театром и литературно-театральной драматургией.

Сквозное действие у Шостаковича утверждает позитивное начало, связанное с образами народа, революционной борьбы, советской действительностью. Вместе с тем утверждаются этические ценности, прежде всего высокая человечность. Контрдействие - образы зла. Так же, как образы добра, они социально конкретны, хотя форма их воплощения нередко отмечена печатью трагического гротеска, причудливой фантастикой.

Линии сквозного действия и контрдействия могут быть представлены в драматургии одной - обычно первой - части цикла. Иногда какая-либо часть выражает одну из двух основных драматургических линий, и главный конфликт раскрывается в чередовании противопоставленных друг другу частей. В Восьмой симфонии вторая и третья части - контрдействие, четвертая и пятая - сквозное действие. Часть "Начеку" из Четырнадцатой симфонии - царство всевластной и кощунственно упивающейся своим могуществом смерти; "Ода Дельвигу", напротив, воспевает бессмертье "смелых вдохновенных дел", вечность человека в делах его, в искусстве.

Огромное и даже решающее значение для исхода борьбы антагонистических сил имеют в симфонизме Шостаковича генеральные кульминации. Они часто трагедийны, но всегда утверждают сквозное действие, то есть позитивное начало. В этой связи надо подчеркнуть тот факт, что подлинная, "шекспировская" трагедийность - признак не слабости, а духовной силы, преодолевающей страдания и беды, как бы велики они ни были. Особый случай - кульминационное плато в конце третьей части ("токкаты") Восьмой симфонии. Здесь господствует контрдействие; музыка передает хаос дикого варварского разрушения. Но наивысшая точка "плато" совпадает с первым звуком следующей части - пассакалии. В этот момент контрдействие вытесняется сквозным действием; человечность побеждает.

В некоторых произведениях Шостаковича сквозное действие и контрдействие музыкально размежеваны "на всех уровнях": имею в виду размежевание тематическое, фактурное, тембровое и т.д. Так обстоит дело в первой части Седьмой симфонии. "Эпизод нашествия" (контрдействие) резко противопоставлен всему остальному музыкальному материалу. Помимо интонационно-тематического и фактурно-тембрового контраста, имеет место контраст жанровый. Кроме того, приём симфонического развития - цикл вариаций при неизменно точном повторении темы - является у Шостаковича уникальным; в этом отношении "Эпизод нашествия" противостоит всему, что написал Шостакович. Очень чётко размежеваны основные музыкально-драматические сферы в Одиннадцатой симфонии: с одной стороны - мелодии революционных песен и песенные по своей природе темы, взятые Шостаковичем из его хоровой поэмы "9-е января"; с другой - сугубо инструментальная, безжизненно-статичная и лежащая в иной ладовой плоскости тема Дворцовой площади, а также военные сигналы, отзвуки церковной музыки, механические ритмы сцены расстрела. Музыкальная драматургия Четырнадцатой симфонии включает в себя противопоставление плавного поступенного движения мелодии (в пределах терции) кварто-квинтовым шагам (нечто подобное есть и в Шестой симфонии Чайковского, но там этот интонационный контраст имеет иной смысл).

Другой путь избрал композитор в первых частях Пятой и Восьмой симфоний. Тут контрдействие основано на "искажении", то есть переосмысливании тематического материала, имевшего ранее позитивное значение. Особенно показательна в этом отношении разработка первой части Восьмой симфонии. Здесь перерождаются темы и главной и побочной партий. В заключительном разделе разработки они "обесчеловечиваются", приобретая значение, противоположное тому, которое они имели раньше. Тут же кристаллизуются некоторые элементы третьей части - страшной, поистине дьявольской "токкаты".

Принцип тематической трансформации тоже в какой-то мере театрален, поскольку в театральной драматургии имеет место переосмысливание образов, постепенно наполняющихся новым эмоциональным, а иногда также идейным содержанием. Шекспировский Отелло в начале трагедии и в сцене убийства Дездемоны - это как бы два разных человека. Вспомним эволюцию образа короля Лира. Соответствующие примеры можно найти и в современной драматургии, укажу хотя бы на роль Маттиаса Клаузена в пьесе Гауптмана "Перед заходом солнца". Однако музыкально-театральные аналогии такого рода весьма относительны и условны. Музыкальную тему не всегда можно определить как образ и в какой-то мере "приравнять" её к "действующему лицу". Кроме того, надо учитывать гигантские масштабы музыкальных трансформаций в творчестве Шостаковича. У Шекспира Отелло не становится подобием Яго; у Шостаковича идейное и эмоциональное перерождение основного тематизма бывает столь глубоким, что на смену прежнему образу приходит другой образ с новым, противоположным значением.

Сопоставляя музыкальное творчество с искусством театра, кино или же с литературой, никогда нельзя забывать о специфических законах, об особенностях музыки, присущих только ей. Они проявляются и в симфонизме Шостаковича. Это - общеизвестная истина, но она не дезавуирует всё сказанное выше. "Театральность" симфонизма Шостаковича относится к числу факторов, увеличивающих "ёмкость" и многогранность его творчества, воздействие его музыки на большую аудиторию. Здесь есть много такого, что требует внимательного изучения.



¹ Цукер А. Традиции Мусоргского в творчестве Шостаковича. Рукопись, с. 145;
² Федин К. Горький среди нас. М., 1944, с. 38, 39;
³ Ойстрах Д. Наш великий современник. - В кн.: Дмитрий Шостакович. М., 1967, с. 88;
⁴ Асафьев Б. Восьмая симфония Шостаковича. Московская государственная филармония, 1945, октябрь

Обсудить на Форуме