Сюита для оркестра No. 3 соль мажор, соч. 55
1. 1. Elégie. Andante molto cantabile
2. 2. Valse mèlancolique. Allegro moderato
3. 3. Scherzo. Molto vivace
4. 4. Tema con variazioni. Andante con moto
Сюита для оркестра No. 4 соль мажор, соч. 61 "Моцартиана"
5. 1. Gigue. Allegro (KV 574)
6. 2. Menuet. Moderato (KV 355)
7. 3. Preghiera. Andante non tanto (KV 618)
8. 4. Théme et variations. Allegro giusto (KV 455)

Общее время звучания - 71:05 (ADD)

Государственный академический симфонический оркестр СССР
Дирижёр Евгений Светланов

Запись 1985 года

Третья сюита сочинена через год, и даже менее, после Второй – в 1884 г. летом – произведение наиболее популярное и любимое среди остальных. И действительно, она этого вполне заслуживает, так как по богатству материала, остроумию изложения и, наконец, по неуёмно растущему в постоянном нагнетании захватывающему внимание инструментальному замыслу сюита эта выступает как великолепное вдаль простирающееся музыкальное строение, красиво завершенное роскошным садом вариаций и замыкающим их пышным полонезом.

Точкой отправления сюиты является пьеса инструментально-напевного склада: Элегия, главной светлой теме которой, полнозвучно излагаемой скрипками и флейтами, предшествует в ласковых нежных идиллических тонах написанное введение (оно же и заключение). Звуковая сущность всей этой части – её мелодическая напряженность, струистость мелоса, раскрываемая в волнистом движении протяжённой основной темы ко всё большему и большему захвату звучащего пространства, чего она и достигает, победоносно воцаряясь у струнных (в три октавы) в итоге почти не прерывавшегося нарастания.

В противовес нежной идиллии и светлому примиренно-ясному парению мелоса первой части выступает мрачно скорбный Valse mèlancolique. В глухих, низких тембрах кларнетов, фаготов, виолончелей и контрабасов рождается сумрачная гармония и ритм этого странного вальса. Мелодия выплывает у альтов и сейчас же смолкает. Через момент тему Вальса интонируют три флейты pianissimo. Сумрачно и безотрадно звучит она на заглушенном гармоническом фоне, куда английский рожок также внедряет свой надтреснутый голос. Хмуро вокруг, как зимой среди безотрадных снежных равнин петербургского взморья и приморья. Но вот нежно зареяли флейты и кларнеты в октаву удвоенном дуэте: словно тишина склепа нарушилась веянием чистого воздуха. Их сменяет жуткое топотанье фаготов, виолончелей и контрабасов, сопровождаемое вверху синкопированным ритмом всех духовых (перебой двух- и трёхдольности). Сумрак вновь внезапно сгустился: опять проходит первая тема, но у струнных, причем упорные фигурации кларнетов делают гармонический фон более жутким. Скорбь нарастает – это уже стон и плач. Но звучания меркнут. Опять pianissimo мерцание виол. Вступает странная, жёстко вычурная тема средней части. Она скомпонована с таким расчётом, чтобы чередования ходов на октаву у двух голосов давали всё время скрещивающееся движение (один голос движется на октаву вверх, в то время как другой в той же октаве нисходит). Так как тему эту ведут альты в удвоении английским рожком и кларнетом, возникает совершенно своеобразный колорит, как будто среди серой мглы мерно и упорно "вспыхивают" чьи-то призывы и разгораются всё сильнее и сильнее, как языки пламени под дуновением ветра, ибо постепенно весь оркестр входит в эту игру и деревянные духовые взлетами прорезывают фон, в то время как скрипки с флейтами и альты интонируют всё ту же странную тему. Опять угасание звучаний – снова сумрак, глухие синкопированные удары ми виолончелей и контрабасов, трепетный вздох альтов и рожка, скрипки вводят основную тему. Она ведёт снова к нарастанию стонов и скорбных зовов, но на этот раз они, в измождении, бесследно замирают в безоглядном пространстве, не вызывая отклика. Или, вернее, отклик есть, но не тот, о котором шла мольба.

В ответ на задушевный стон Вальса врывается пёстро, но не красочно, колоритная музыка Скерцо – как в "Трепаке" у Мусоргского. Душа застыла, оледенела, а над ней рой призраков правит тризну, как пушкинские бесы, крутясь и снуя летучей вереницей. Но "они" здесь не стонут и не воют, а лукаво стрекочут и ворчат в затейливом диалоге; либо в шумной возне, веселясь и торжествуя, ликуют. Вот как будто рассеялись, исчезли! Но нет, из глубины звучаний рождается новая тема, над ней вспыхивают язычки пламени, гул растёт, трубы, тромбоны и валторны "вбивают" острые sforzando в реющий фон, и, наконец, весь оркестр трепещет в звончатом fortissimo, из которого, как вспугнутая птица, вылетает нервно суетящаяся первая тема Скерцо. Останавливаю своё медленное описание быстро мелькающих остроумных "скерцозных" комбинаций, ибо иначе пришлось бы столь же долго останавливаться на средней части Скерцо, где вступает затейливо инструментальный марш – в трубах, тромбонах и барабанах pianissimo среди непрестанно вспыхивающих огоньков и стрекочущей суетни притаившихся призрачных звучаний. Здесь мы имеет один из выдающихся моментов во всём оркестровом творчестве Чайковского – момент внедрения чисто инструментального бездушного начала, механизирующего своей остроритмованной поступью хаотический лёт тематических осколков. Что-то от "Вия" есть в этом Скерцо! …

После ряда жутких инструментальных замыслов, как бы разбивающих эмоциональный мелос Элегии, Чайковский концентрирует всю силу своего воображения инструменталиста на заключительной части сюиты (Тема с вариациями), где открывается вновь широчайший простор для претворения в звучащих образах основного задания вне необходимости вязать непрерывную ткань симфонического развития. Всех вариаций двенадцать. В первой тему воспроизводят струнные pizzicato, а флейты с кларнетами построяют над ней "воздушный замок".

Во второй вариации любопытна тематическая фигурация скрипок, как извилисто скользящая змейка, в погоню за которой или стремясь к ней, как к центру, тянутся, движутся остальные инструменты.

Третья вариация принадлежит деревянным духовым: флейта интонирует тему, а остальные (флейты, кларнеты и фаготы – гобоев нет) плетут орнаментальные кружева, рождая прозрачную звучащую ткань.

В четвёртой вариации тема претворена в минорный лад и мелодически видоизменена, причём так, что вторая часть её получает у скрипок мелодико-ритмический строй, позволяющий заменить его тотчас при повторении темой секвенции Dies Irae. Это один из характерных опытов Чайковского-мелодиста, блестяще владевшего тайной напевных видоизменений и интуитивно знавшего, что такое рост мелодической ткани и напряжение мелоса.

Пятая вариация – затейливо разработанное фугато из зерна темы.

Шестая – скерцо на 6/8 (преобразование двухдольной темы в трёхдольную), развёрнутое как стремительный натиск.

В контраст ему и как интермеццо (переход) звучит тема в увеличении у деревянных, интонируемая, словно хорал с длительными фермато. Это седьмая вариация.

Она служит введением в восьмую, с которой она сцеплена. Здесь тема принимает оттенок старинного лада, воплощается в медленном развертывании (largo) и звучит, как баллада: английский рожок в сопровождении шелестящего tremolo скрипок вверху и диатонически сурового фона виол и виолончелей внизу.

Эта вариация вливается в девятую – улично-плясовую с гармошкой, звоном, присвистом и топотней (такие же моменты были во Второй сюите, в финалах Струнной серенады, скрипичного концерта, Четвёртой симфонии и т. д.).

Совсем неожиданно пляс прерывается каденцией скрипки и переходит в вальс (десятая вариация). Изящно томный (скрипка соло), внутри которого вдруг внедряется, как musette в гавоте, музыка, имитирующая волынку (гобой и кларнет в октаву, на движущейся квинте фаготов).

Вальс переходит в напев органного характера, тонально контрастирующий (вальс написан в си миноре, а "органная вариация" – одиннадцатая – в си мажоре). Нечего говорить о том, что сцепление вариаций начиная с седьмой создает особого рода инструментальное напряжение, усугубленное тональными и ритмическими контрастами при наличии все той же темы. Напряжение рождает ощущение беспокойства и непрестанного устремления к разрешению, к выводу, после одиннадцатой вариации особенно подчеркнутому нарастанием-переходом к двенадцатой вариации, которая развита более всех остальных как финал в облике пышно развернувшегося празднества. Это великолепный Полонез в тональности темы (соль мажор), преобразованной согласно метрической формуле танца. В смысле конструктивном Полонез прекрасно увенчивает всю сюиту, выступая как заключительное тоническое трезвучие, как опорная точка всей музыки, наименее уравновешенным и неустойчивым мигом которой было Скерцо.

Борис Асафьев

Замысел "Моцартианы" возник ещё в 1884 году, но к его осуществлению Чайковский приступил лишь летом 1887 года в Тифлисе, где гостил у брата Анатолия Ильича. Сюита была впервые исполнена 14 ноября того же года в Москве под управлением автора. На следующий день программа была повторена в общедоступном концерте. Успех Чайковского как композиотра и дирижёра был огромным.

Чайковский переложил для симфонического оркестра четыре моцартовские пьесы, сохранив их особенности почти в неприкосновенности, внёс лишь небольшие изменения, указывая, что "при инструментовке кое-какие гармонические подробности дополнил и слегка изменил". И всё же пьесы предстают в сюите в новом облике, метко охарактеризованном самим композитором как "старина в современной обработке".

Издатель: фирма "Мелодия"