Строгий
Гармония -Интернет-проект :: Авторизация
регистрация / забыли пароль?
Логин
Пароль
 Гармония -Интернет-проект :: О сайте
 Гармония -Интернет-проект :: Ценности
 Гармония -Интернет-проект :: Бесплатно
Гармония -Интернет-проект :: Без разгадки
 Гармония -Интернет-проект :: Очаги Культуры
 Гармония -Интернет-проект :: Памятники
 Гармония -Интернет-проект :: Таланты
 Гармония -Интернет-проект :: Юморески
 Гармония -Интернет-проект :: Фонотека
 Гармония -Интернет-проект :: Тексты
 Гармония -Интернет-проект :: Галерея
 Гармония -Интернет-проект :: Афиша
 Гармония -Интернет-проект :: Ноты
 Гармония -Интернет-проект :: Форум
 Гармония -Интернет-проект :: Обратная связь
Гармония -Интернет-проект :: ????? ? ????????

Заказ компакт-дисков Вы можете сделать:

√ по телефону
    8 (3822) 596-896


по телефону
    +7-913-829-68-96 (МТС)

   

√ через Корзину заказов,  

   пройдя регистрацию

√ через
обратную связь

Доставка осуществляется
БЕСПЛАТНО
в пределах Томска

Доставка в другие регионы
осуществляется по отдельной договорённости



Гармония -Интернет-проект :: Без разгадки
Назад

Мир открывающий заново ...



Предлагаем Вашему вниманию очерк Марка Генриховича Арановского о Сергее Сергеевиче Прокофьеве. Опубликовано в сборнике популярных очерков "Рассказы о музыке и музыкантах" в 1973 году. Издательство "Советский композитор". Данная публикация иллюстрирована картинами Петра Петровича Кончаловского.

Дверь приотворилась, и на пороге кабинета директора Петербургской консерватории, где шли приёмные экзамены, показался высокий мальчик лет тринадцати - четырнадцати с упрямым ёжиком светлых волос и ещё по-детски пухлыми губами. В руках он держал две толстые папки с нотами. Римский-Корсаков, возглавлявший комиссию, пригласил его подойти ближе.
- Это всё ваши сочинения? - спросил он.
- Да.
- А вы играете на рояле?
- Играю.
- Это мне нравится! - воскликнул прославленный композитор.

С этого дня - 22 сентября 1904 года, - когда юный Прокофьев был принят в Петербургскую консерваторию, начался его путь в большое искусство.

Собственно, он начался еще раньше - в Сонцовке, далёком селе на Днепровщине, где отец композитора, агроном, вел большое хозяйство местного помещика. Именно там мальчик впервые услышал музыку - произведения Моцарта, Бетховена, Шопена в исполнении своей матери, под её руководством научился, играть; именно там появились его первые сочинения - пьесы для фортепиано, которые он называл "песенками", опера "Великан", которую он разыгрывал вместе с друзьями из "дворовых детей" и родственников, I часть симфонии и др. Сюда же несколько раз на летнее время приезжал тогда ещё молодой, только что закончивший с отличием консерваторию Рейнгольд Морицевич Глиэр, с которым Серёжа усердно изучал гармонию.

Но всё это было детством, детством его большой творческой жизни, когда и сочинения, и занятия не только чередовались с играми, но и сами в какой-то мере были еще игрой, забавой. "Теперь наступала пора серьезного "вхождения" в искусство, в его "науку", начиналась профессионализация, у которой были свои законы и правила, и которым надо было подчиниться.

Именно этого и не умел делать юный Прокофьев. Чем старше он становился, тем в большей степени проявлялось его стремление к самостоятельности, к самоутверждению, тем меньше он мирился со "школьной" системой преподавания, схоластикой, догматизмом "незыблемых" правил гармонии, музыкальной формы и контрапункта. В нём рано проснулся новатор, и стремление идти своим путём, делать всё по-своему руководило его поступками, которые воспринимались в консерватории как дерзость, посягательство на авторитеты, оригинальничанье. Конечно, в ранние годы во всём этом была известная доля мальчишества, озорства. Но то была лишь "возрастная" форма той природной самобытности, из которой позже выросло его неповторимое искусство.

Позже Прокофьев скажет, что он всегда был учеником своих идей. Но это было правдой только отчасти. "Петербургская музыкальная школа" и сам возглавлявший её Римский-Корсаков оказали сильное влияние на формирующееся дарование Прокофьева. Он с наслаждением играл корсаковские партитуры, особенно "Китеж", и с годами близость Прокофьева к автору этой, гениальной оперы обнаружится с достаточной ясностью.

Но в те годы его "безоглядной" молодости эти связи были незаметны, в глаза бросались "чудачества", дерзкий вызов авторитетам: необычность его подчас жёсткой, диссонансной гармонии, напористая энергичная ритмика, прихотливый рисунок мелодии. Все это, конечно, разочаровывало его вчерашних покровителей и, прежде всего, Глазунова, некогда горячо убеждавшего родителей Прокофьева в необходимости поступления их сына в консерваторию. Наступит день, когда он покинет концерт, на котором будет выступать Прокофьев, не дождавшись конца произведения.

 

  

 

Бой быков


Вместе с тем юного новатора начинают примечать те музыкальные круги Петербурга, которые интересуются всем новым. Его теперь часто приглашают на "Вечера современной музыки", организуемые В. Держановским и критиком В. Каратыгиным. Его имя появляется в печати. Ещё будучи студентом Прокофьев начинает издаваться, и, когда приходит выпускной экзамен, он с гордостью раздаёт комиссии экземпляры своего Первого фортепианного концерта, который тут же с блеском исполняет.

По окончании консерватории конфликт молодого музыканта с традициями переносится из стен учебного заведения в концертные залы. Он начинает выступать. Блестящий пианист, незнающий технических трудностей, Прокофьев играет и свою и чужую музыку. Но публика тех лет отвергает молодого музыканта. Его выступления нередко сопровождаются скандалами, которые, однако, Прокофьева ничуть не смущают, а скорее даже забавляют, подхлестывая буйную фантазию к новым дерзаниям. В автобиографии он приводит слова автора фельетона напечатанного в "Петербургской газете" после одного из концертов в Павловском вокзале: "Скандал в публике форменный. Шикает большинство. Прокофьев вызывающе раскланивается и играет на бис".

В этом эпатаже консервативных вкусов тогдашней публики; было что-то близкое "жёлтой кофте" Маяковского-футуриста. Недаром Маяковский любил музыку Прокофьева, чувствуя в ней нечто близкое своему творчеству. Однажды (это, правда было позже) он нарисовал композитора за роялем, надписав: "Сергей Сергеевич играет на нежных нервах Владимира Владимировича". А в другой раз подарил ему свою "Войну и мир" с надписью: "Председателю земного шара от секции музыки - Председатель земного шара от секции поэзии. Прокофьеву Маяковский".

Лишь немногие из передовых художников того времени понимали, что за эпатажем публики стоят убежденность в правильности избранного пути, серьёзность исканий художника нового типа, искренность намерений. Шёл XX век. Он нёс с собой новые идеи, чувства, настроения. Он оснащался железными мускулами и пробовал новые скорости. Он отдавал предпочтение разуму и отбрасывал как обветшалое и старомодное платье всё, чем увлекалось искусство XIX века. Он нёс новую эстетику, и Прокофьев был одним из тех, кто провозгласил её в своём творчестве.

По складу своей натуры и характеру дарования Прокофьев был "самой природой" великолепно подготовлен к той роли новатора, которую сыграл в русской музыке 10-х годов нашего века. Мужественный, непосредственный, полный душевного здоровья, склонный к юмору, к насмешке, озорству, увлекавшийся спортом, шахматами, он презирал чувствительность, сентиментальность, слезливость и ценил ум, силу, красоту, здоровье. Всё смутное, всё неопределенное, теневое вызывало его противление. В эпоху декаданса, распространения мистики, туманной символики он вёл альбом под названием "Что вы думаете о солнце?" и "веку ощущений" противопоставлял разум и ясность. Уверенность в своей правоте и презрение к художественным окаменелостям сочетались у него с необыкновенно свежим, открытым и непосредственным отношением к окружающему миру, в котором он видел неиссякаемый источник музыкальных идей. Смелость и неуёмный темперамент, цепкая наблюдательность и стремительная воля вели его к "новым берегам". С лёгкостью преодолевая их крутизну, он насмешливо оглядывался на тех, кого она отпугивала.

Прокофьев принадлежал к числу тех, кто открывает мир для человечества заново и силою таланта заставляет понять его изменившуюся сущность. Поначалу это нелегко: инерция восприятия упорна и с трудом поддаётся напору новых музыкальных идей и созвучий. Но в конечном счете победил Прокофьев, обогатив человечество новым знанием, новыми эстетическими ценностями.

Искусство молодого Прокофьева принесло в музыку целый мир новых тем, сюжетов, образов, звучаний. Многогранное, парадоксально совмещающее в себе несовместимое, оно ошеломляло неожиданностью идей, зигзагами богатейшей и своевольной фантазии. Однако то позитивное, то новое, что оно в себе несло, в значительной степени возникало вследствие протеста, реакции против старого, отжившего и в музыке, и в чувствованиях людей. Искусство Прокофьева с разных сторон атаковало утратившие актуальность и силу романтические иллюзии и - в равной степени - сомнительные "ценности" современной ему декадентской культуры.

 

  

 

 Натурщица на корточках


Романтической чувствительности он противопоставляет трезвость и рационализм; болезненной утонченности декаданса - духовное здоровье, радость физического бытия; пессимистическим ламентациям "пророков" заката европейской культуры - оптимизм и веру в будущее; импрессионистской "бесплотности" - осязаемую материальность "вещного" мира; скрябинской психологической усложнённости - классическую ясность и простоту. Это искусство отвечало просыпающимся в обществе здоровым силам. Оно будоражило, тормошило, дерзило, смеялось, радовалось молодости и солнцу, иногда гримасничало, но чаще поражало неиссякаемой стихийной силой, упорством и уверенностью в своей правоте и реже - предавалось созерцанию. Оно было действенным, активным и поначалу более проявляло себя "во вне", нежели стремилось "вовнутрь". Пожалуй, никто после Бетховена не вливал в музыкальные звуки столько силы, воли, энергии. Музыка молодого Прокофьева впечатляла циклопической мощью, упругой мускулистостью, графической чёткостью образов. Она словно снимала пелену импрессионистских туманов, обнажая реальный физический мир со всей его осязаемой шероховатостью. В этом Прокофьев близок Маяковскому с его стремлением говорить "весомо, грубо, зримо". В стальных автоматических ритмах "Токкаты", Первого концерта, в экзерсисно прозаической технике прокофьевского фортепиано пробудился голос XX века - века машин, стремительных скоростей, трезвого отношения к действительности. Впрочем, композитора манило не только будущее, но и доисторическое прошлое, где мир воспринимался первозданно, без психологических усложнений. Протест против романтической изнеженности проявлялся и в тяготении к изображению "архаического" человека с его могучей первобытной силой. Здесь Прокофьев в известной мере разделял увлечения ряда русских художников, прежде всего Рериха, Брюсова и Стравинского. Таким Прокофьев предстал перед современниками в Первом и Втором фортепианных концертах, в "Скифской сюите", отчасти в балете "Шут".

Склонность Прокофьева к юмору, насмешке, озорству нашла отражение и в музыке. Достаточно вспомнить цикл его фортепианных пьес под названием "Сарказмы", многие из "Мимолетностей" или "Юмористическое скерцо для четырех фаготов", в которых насмешка слилась с гротеском. Надо сказать, что гротеск встречался в музыкальном искусстве и до него (например, у Берлиоза, Чайковского, Римского-Корсакова). Однако значение этого специфического приема заметно возросло в творчестве художников конца XIX - начала XX столетия (Малер, поздний Рахманинов, Стравинский). В искусстве Прокофьева гротеск занял большое место, как одно из проявлений реакции против излишней чувствительности. Но здесь он связан с целой группой образов, которую можно было бы назвать сферой смеха. Маркс говорил, что человечество смеясь расстаётся, со своим прошлым. Прокофьев осмеивал прошлое в области художественного восприятия мира и характера чувствований. Прокофьеву, с его духовным здоровьем, полнокровным мироощущением и саркастическим складом ума, казались смешными душевная вялость, чувствительность, бесконтрольная эмоциональность, экзальтация, уныние. Он противопоставляет им силу, энергию, волю, подвергает их осмеянию. Прокофьевский смех обладает массой оттенков. Он может быть разящим и злым, как в "Шуте", или острым, но буффонадно веселым, как в опере "Любовь к трём апельсинам"; лукавым, добродушным, кокетливым, комически грубоватым ("Мимолетности" Nos. 5, 10, 11; "Ригодон", "Аллеманда", "Скерцо" из соч. 12); психологически сгущённым, мрачноватым, как в "Сарказмах". Но во всех случаях он свидетельствует о яркой непосредственности жизненных впечатлений, неистощимой изобретательности.

Однако за дерзким волеутверждением, за буффонадой, за всем этим каскадом насмешек беспощадног в своей наблюдательности ума жила настоящая серьёзность, пытливый интерес к окружающему миру. Уже в молодые годы Прокофьева влекло изображение человеческих характеров в острых, конфликтных ситуациях, влекли напряженные психологические коллизии. Не случайно его заинтересовал "Игрок" Достоевского. Написанная по этой повести в 1915 -1916 годах (и перередактированная в 1927 году) опера представляет собой одну из вершин творчества Прокофьева, и можно только пожалеть, что она не идёт ни в одном из советских театров. "Игрок" Прокофьева по-своему продолжает тему "Пиковой дамы" Чайковского и вместе с тем полемизирует с нею. Проблема золота, денег с их губительным влиянием на человеческую душу, извращающим отношения людей, раскрывается композитором с неумолимой реалистичностью, без какого бы то ни было элемента романтизации. Здесь обнаружился поразительно глубокий психологизм Прокофьева, его тонкое мастерство "интонационного анализа" речи, результатом чего и явилась гибкая, декламационная оперная мелодия.

 

  

 

 Золотой век


Многие стороны творчества молодого Прокофьева связаны с проявлениями его человеческой натуры. Сила, здоровье, мужественность и темперамент были не единственными чертами молодого композитора, которые он смело противопоставил слащавой изнеженности псевдоромантического искусства и салонным "изыскам" декаданса. Сюда же относились трезвость и рационализм, также в большой мере характерные Прокофьеву. С детства он увлекался шахматами, головоломками, с самого раннего возраста ему было свойственно стремление к ясности, точности и законченности. Вот почему обращение к традициям классицизма было для молодого Прокофьева столь органичным, естественным. Классицистский идеал гармонии и соразмерности давно уже манил его, пока не нашёл своего выражения в "Классической симфонии". В автобиографии Прокофьев говорит, что хотел написать симфонию в духе Гайдна. И действительно, подлинно гайдновской прозрачностью, наивностью и чистотой веет от этой симфонии. И всё же здесь меньше всего стилизации. Это истинно прокофьевское сочинение - по-прокофьевски жизнерадостное, искрящееся острым, но не злым юмором.

"Классицистская линия" навсегда останется в творчестве Прокофьева. Стремление к упорядоченности и красоте всегда будет свойственно его музыке, а ритмы классических танцев - гавота, менуэта - надолго останутся для него привлекательными.

Казалось бы, менее всего раннему Прокофьеву должно было быть свойственно лирическое начало. Однако брутальность, "скифство", озорство, сарказм, эксцентрика были своеобразным бронированным щитом, заслонявшим стыдливо прячущуюся от посторонних глаз, чистую, как родниковая вода, лирику. В те годы её мало кто замечал. Поэтичная, тонкая, чуть прохладная и всегда объективная, она терялась рядом с бурно эмоциональной, повышенно напряжённой лирикой Скрябина или Рахманинова. Но именно тогда-то и родился Прокофьев-лирик. Примечательна тесная связь многих его лирических мелодий с народной песней, её образным миром, её особой первозданной чистотой. Среди бушующих стихий прокофьевской ритмики и гармонии вдруг возникали оазисы тихой и целомудренной мелодии, и всё внешнее отходило на второй план. Словно удаляясь в мир сложных замыслов, композитор порой чувствовал потребность вернуться и припасть к родной земле, чтобы вновь ощутить в себе крепость и силу.

Так складывались в раннем периоде основные образные сферы прокофьевского творчества.

В 1917 году Прокофьев был уже зрелым художником, смело раздвинувшим горизонты русского музыкального искусства.

Между тем в стране назревали большие события. Атмосфера накалялась, всё дышало новой революционной бурей. В автобиографии композитор вспоминает: "Февральская революция застала меня в Петрограде. И я, и те круги, в которых я вращался, радостно приветствовали её. Во время самой революции я был на улицах Петрограда, время от времени прячась за выступы стен, когда стрельба становилась жаркой. Девятнадцатая "Мимолетность", написанная около того времени, частично отражает мои впечатления - скорее взволнованность толпы, чем внутреннюю сущность революции".

Отправившись на Кавказ, где лечилась мать, Прокофьев застрял там: разразилась Октябрьская революция, затем - гражданская война. Только в марте 1918 года Прокофьев возвращается в Петроград, где даёт два концерта и начинает готовиться к отъезду в Америку.

Что повлекло за океан художника в тот момент, когда страна переживала революционную ломку?

Предоставим слово самому композитору: "О размахе и значении Октябрьской революции я не имел ясного представления. То, что я, как и всякий гражданин, могу быть ей полезен, ещё не дошло до моего сознания. Отсюда и рождение мыслей об Америке: пока в России не до музыки, в Америке можно много увидеть, многому научиться и свои сочинения показать".

На одном из своих концертов Прокофьев при посредстве Горького и А. Бенуа познакомился с А.В. Луначарским.
- Я много работал и теперь хотел бы вдохнуть свежего воздуха, - сказал ему Прокофьев.
- Разве вы не находите, что у нас сейчас достаточно свежего воздуха?
- Да, но мне хотелось физического воздуха морей и океанов.
Луначарский подумал немного и сказал весело:
- Вы революционер в музыке, а мы в жизни - нам надо работать вместе. Но если вы хотите ехать в Америку, я не буду ставить вам препятствий.

"Таким образом, прозевав возможность с размаху включиться в советскую работу, - вспоминал композитор, - я получил заграничный паспорт и сопроводительный документ, гласивший, что я еду по делам искусства и для поправления здоровья. В этом документе не был указан срок моей поездки, Напрасно один мудрый человек говорил: "Вы убегаете от событий, и события не простят вам этого: когда вы вернётесь, вас не будут понимать". Я не внял его словам и 7 мая 1918 года отправился в путь, на несколько месяцев, как я думал".

Но оказалось - на годы.

 

  

 

 Весенний пейзаж с поездом


Появившиеся заказы на произведения для музыкального театра, контракты, концертные турне, наконец, женитьба, надолго оторвали Прокофьева от родины. Контакты стали возобновляться позже. С 1923 года произведения Прокофьева вернулись на концертную эстраду Москвы и Петрограда. В 1926 году в Ленинграде состоялась премьера новой оперы Прокофьева "Любовь к трём апельсинам". А в 1927 году Прокофьев приехал в СССР и дал несколько концертов, прошедших с огромным успехом. С этого времени связи с родиной всё более укрепляются, а с 1932 года, по возвращении из-за границы, Прокофьев начинает работать для театров Москвы и Ленинграда, а также для советского кино. Творческие интересы композитора всё более тесно срастаются с интересами, которыми живет в то время советское искусство, советское общество.

Годы скитаний не прошли для Прокофьева даром. Они были одновременно и годами интенсивнейших творческих поисков. Их разносторонность поражает. Кажется, что Прокофьев кидается из одной крайности в другую. Это отчасти верно, ибо контрастность творческих заданий всегда привлекала Прокофьева и стимулировала его фантазию. И вот возникают подряд (а иногда и параллельно) такие разные сочинения, как комическая опера "Любовь к трём апельсинам" (по сказке К. Гоцци), опера-пародия, опера-гротеск, а рядом - полная пламенной отрасти романтическая опера-легенда "Огненный ангел" (по В. Брюсову). И тут же следуют Вторая симфония, словно сделанная из стали и мускулов, балет "Стальной скок", уже в самом названии которого ощущается характер его музыки - первая, но весьма наивная, урбанистическая по духу, попытка воплощения советской темы, за которую Прокофьев удостоился за границей славы "большевистского композитора".

И все же именно в эти годы Прокофьев испытывает всё большее тяготение к лирике. Происходит незаметная "переоценка ценностей", и постепенно лирика возвышенного, поэтического передвигается в центр его интересов. Вехами на этом пути оказались балеты "Блудный сын", "На Днепре", Четвёртая симфония и др. Именно здесь начала расцветать пластичная и пленительная по красоте прокофьевская мелодика; именно в этих сочинениях он искал ту новую простоту, о которой писал позже как о трудной цели своих творческих поисков. Именно через эти сочинения пролегает путь к зрелому периоду творчества, и прежде всего к гениальному балету "Ромео и Джульетта".

Однажды - это было много позже - Прокофьеву предложили написать балет по трагедии Шекспира "Отелло". Он отказался. "Мне не хотелось бы иметь дело с Яго", - сказал он.

"Не иметь дело с Яго" - в этих словах заключено художническое кредо Прокофьева позднего периода. В нём всегда жила неистребимая радость жизни, самого ощущения бытия, которое было для него неотделимо от действия. Резиньяция, рефлексия, самосозерцание были ему глубоко чужды. Как-то он сказал: "Я не люблю пребывать в состоянии, я люблю быть в движении". "В его присутствии, - вспоминает М. Мендельсон-Прокофьева, - ощущение потерянного времени становилось особенно острым". Он был воплощением действия, стремительности (но без спешки), точности и заражал всех окружающих своей деловитостью.

Эта огромная внутренняя активность была проявлением горевшей в нем творческой энергии и необычайного душевного здоровья. Инстинктивно он отбрасывал от себя всё дурное, болезненное, тяготея к светлому, к добру и красоте. "Не хочу находиться в состоянии дурных чувств", - говорил он, отказываясь от предложения писать "Отелло". Его умение видеть прекрасное, его приверженность к этически возвышенному было другой стороной действенного, жизнелюбивого мировосприятия. Вот почему, создавая вместе с С. Радловым балет "Ромео и Джульетта", он первоначально намеревался завершить его благополучным исходом.

"Ромео" навсегда остался любимым детищем Прокофьева. И, по-видимому, не случайно. По-шекспировски многоцветная жизнь предстаёт в этом балете, сочетающем высокую трагедию и бытовой комизм, лирику и драму. Но главное в нём - концентрированное выражение этически прекрасного в образах Джульетты и Ромео. Никогда ещё Прокофьев не создавал произведения столь лирического, наполненного певучей мелодикой.

Не сразу его лирика была понята Г. Уланова вспоминает, как трудно артисты балета "вживались" в музыку Прокофьева, такую своеобразную и необычную. Но, войдя в её мир, они полюбили её на всю жизнь.

 

  

 

Портрет девушки


Устремленность к высокому нравственному идеалу становится ведущим мотивом творчества Прокофьева 30-50-х годов, И это придаёт многим его образам черты возвышенности. Джульетта, патер Лоренцо, Золушка, Наташа Ростова, князь Андрей, Пьер, Данила, Катерина оказываются воплощением высших моральных принципов - душевной чистоты, целомудрия, благородства, - средоточием добра. Им чётко противопоставлены отрицательные персонажи: Тибальд в шекспировском балете, Северьян в "Каменном цветке", злые сёстры в "Золушке"... Разумеется, в границах этих образных противопоставлений Прокофьев умеет раскрыть всё богатство человеческого характера (бесспорно и другое: в таких произведениях, как "Война и мир" или "Дуэнья", дифференциация персонажей не столь прямолинейна, психологически более сложна и тонка). И всё же Прокофьев всегда стремится высветить в своём герое важнейшую сторону его индивидуальности и сквозь её призму раскрыть характер в целом. Эта классическая черта весьма типична для композитора.

В добре, в моральном совершенстве он видит проявление разумных начал жизни, её целесообразности. Бунтарь, "варвар", ниспровергатель всех и всяческих ценностей становится певцом прекрасного в человеке. Так поздний Прокофьев продолжает в XX веке одну из великих традиций музыкального искусства прошлого, традицию, связанную с поисками гуманистического идеала.

В 30-50-е годы диапазон тем, сюжетов, образов прокофьевского творчества заметно расширяется. Картина мира, какою она теперь вырисовывается из произведений композитора, становится более яркой, многоцветной, обретает объёмность и глубину. Словно освещённая солнцем, она предстаёт в чётких контрастах света и тени. Вместе с тем она становится более сложной. Сопоставляя полярные жизненные начала, сравнивая, противополагая различные грани и плоскости жизни, композитор стремится отыскать внутреннюю связь явлений. Энергия, напор, волевая целеустремленность, ранее свойственные Прокофьеву, не исчезают, но обретают новую, подчас драматическую напряженность - в них слышатся отзвуки трагических конфликтов XX века (Седьмая соната, Шестая симфония). Острота и драматизм, столь ярко раскрывшиеся еще во Второй и Третьей симфониях в 20-х годах, входят ныне в палитру художника как характерные краски.

Новый смысл обретает также интерес Прокофьева к старине, к прошлому. Стихийное стремление к первозданности, "глыбистой" архаике сменяется осознанным интересом к истории своего народа, как далёкой, так и современной (кантата "Александр Невский", музыка к фильму "Иван Грозный", оперы "Семён Катко", "Война и мир", "Повесть о настоящем человеке"). Тяготение к историческим аналогиям и параллелям было тогда нередким явлением в советском искусстве, подсказанным действительностью, судьбами государства, народа, особенно событиями Великой Отечественной войны и периода, непосредственно ей предшествующего. Причём, некоторые из исторических произведений Прокофьева возникли в результате творческого сотрудничества с известным советским кинорежиссером С. Эйзенштейном ("Александр Невский", "Иван Грозный").

Кантата "Александр Невский" появилась в 1939 году. Это было тревожное время. Приближалась война. Напряжение ощущалось во всём. Не случайно мысль многих художников обращалась к героическим страницам истории русского народа. Но музыка Прокофьева лишена тревоги и напряжения. Она спокойна и мужественна. Она эпична. Во всём живёт ощущение силы и уверенности в победе. И потому она глубоко народна и правдива. Мощные хоровые "порталы" въезда Александра Невского во Псков, кряжистая, чуть архаичная мелодика "Песни об Александре Невском", героическая песня-призыв "Вставайте, люди русские!", удалые, богатырские "посвисты" в "Ледовом побоище" и светлая печаль песни девушки в "Мёртвом поле" - вот что противостоит мёртвенному ритму "тевтонской свиньи" и грозным звучаниям "Пожара во Пскове". "Потрясающее впечатление производила песня "Вставайте, люди русские!", - вспоминает участник героической обороны Севастополя Б. Борисов. - Усиленная резонансом подземелья (где демонстрировался фильм "Александр Невский". - М. А.), она властно захватывала душу".

Ранее свойственное Прокофьеву увлечение образами великанской, циклопической силы обретает историческую конкретность, сообщая многим страницам его произведений эпическое величие и монументальность.

 

  

 

Где здесь сдают кровь 


И вот началась Великая Отечественная война. Прокофьев эвакуируется сначала в Нальчик, затем в Алма-Ату, из которой переезжает в Пермь, и уже в 1943 году возвращается в Москву.

"За время войны, - вспоминал композитор, - я побывал во многих городах Кавказа, Средней Азии, Сибири, Урала, и всюду я видел людей, устремлённых к одному - сделать всё для победы над врагом". В другом месте он пишет: "Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен украшать человеческую жизнь и защищать её. Он прежде всего обязан быть гражданином в своём искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему".

Трудно представить себе, чтобы художник подобных убеждений мог остаться в стороне от волнующих событий окружавшей его жизни. И действительно, многие произведения, созданные Прокофьевым в годы войны, являлись незамедлительным на неё откликом. Это симфоническая сюита "1941 год", кантата на слова П. Антокольского "Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным", массовые песни, марши и, наконец, музыкальная эпопея по роману Л. Толстого "Война и мир", рождение которой, вне всякого сомнения, было стимулировано событиями Великой Отечественной войны.

... Шла последняя военная зима. Ещё лилась кровь на полях сражений, ещё приходили "похоронные", ещё пылала земля, но во всём: в нарастающем натиске советских войск, в оживающих городах и селах и просто в выражении просветлевших человеческих лиц - чувствовалось дыхание приближающейся победы ...

Вечером 13 января 1945 года Большой зал Московской консерватории был полон. На эстраде расположился оркестр, все ждали выхода дирижёра. И вот раздались аплодисменты: к дирижёрскому пульту шёл высокий человек. Это был Сергей Прокофьев. Сегодня он дирижировал премьерой своей Пятой симфонии. Раскланявшись, повернулся к оркестру, поднял палочку, и именно в этот момент за стенами зала грохнул артиллерийский залп: Москва салютовала новой победе Советской Армии. Палочка застыла в воздухе. Все находившиеся в зале радостно внимали звукам победной канонады. "Что-то было в этом очень значительное, символическое", - вспоминал впоследствии Святослав Рихтер.

И едва прогремел последний залп, как, словно в ответ, горделиво и ликующе запели флейты и фаготы первую тему Пятой симфонии. Она прозвучала как светлый лирический гимн тому, чему был посвящен салют, - победе Человека в смертельной схватке со злом. "Я задумал её, - писал Прокофьев об этом своём сочинении, - как симфонию величия человеческого духа".

Грозное эхо войны с первых же её дней зазвучало в музыке советских композиторов: в суровой патетике боевых песен, в драматических коллизиях симфонических и ораториальных произведений. "Документом эпохи" стала Седьмая симфония Шостаковича: казалось, что только так и должно повествовать в звуках о войне, что только такая музыка - остроконфликтная, раскрывающая столкновение двух сил, напряжённая и словно исполненная боли, драматической борьбы, - соответствует живому, непосредственному восприятию происходящего. И менее всего можно было в то время предполагать, что тогда же родится симфоническая концепция совершенно иного плана, возникнет музыка светлая, гармоничная, лишённая если не драматизма, то, по крайней мере, трагических конфликтов. Но именно такой явилась Пятая симфония, которую Прокофьев начал писать в 1943 году.

Хотя в Пятой симфонии не было ни картины битв, ни выражения горя народного, она прямо и непосредственно отвечала на вопросы, поставленные войной, на вопросы обобщенно-философского, этического плана. Любое историческое событие многосторонне, и война была не только горем, не только смертью, не только дымом пожарищ. Она была ещё и мужеством, испытанием на человечность, подвигом, она с неумолимой беспощадностью расставляла людей в соответствии с их нравственными качествами и воззрениями. Вырвавшаяся на волю стихия зла потребовала мобилизации всего, что составляло понятие добра.

Прокофьев имел все основания посвятить свою симфонию Человеку, ибо никогда с такой силой и в таком масштабе не проявлялось человечески прекрасное, как во время войны, в моменты величайшей опасности. Такое произведение должно было родиться, и примечательно, что возникло оно не тогда, когда отгремели выстрелы и образовалась дистанция времени, позволяющая спокойно всё взвесить и оценить, а в тяжелые будни войны. Тем ценнее подвиг художника, сумевшего в своем сочинении найти путь к широким обобщениям. Композитор прозорливо увидел то, что составляло глубинный смысл происходящего: в огне войны сгорало всё нестойкое, мелкое, неверное, оставались лишь слитки золота. Из них и выковывал Прокофьев свою "симфонию величия человеческого духа".

 

  

 

Портрет композитора 


Подобный аспект военной темы не был для Прокофьева случайным. Своим гуманизмом, тонкой поэтичностью и глубиной лирических эмоций Пятая симфония Прокофьева чрезвычайно близка его балетам - "Ромео и Джульетте" и, в особенности, "Золушке".

Пятую симфонию нередко называют эпической. Но, думается, никакое однозначное определение не в состоянии исчерпать богатство и разнообразие её содержания. Эпическое начало? Бесспорно. Но наряду с ним - и лирическое, элегическое, драматическое, комическое и многое, многое другое. Героические образы соседствуют с нежными и страстными, серьёзная задумчивость - с лёгкой игрой. В потоке музыки возникают, изменяются, исчезают и снова возрождаются в новом облике мелодии-темы. И всё это многообразие переливающихся красок выступает как оттенки и варианты одной доминирующей - мажорной, жизнеутверждающей. И именно своей жизнерадостностью, ощущением освобождённости, лёгкости Пятая симфония ответила настроениям 1944 года - года кануна победы.

В тот январский вечер 1945 года, когда впервые прозвучала Пятая симфония, в зале долго не смолкали аплодисменты. Впечатления от салюта и симфонии слились воедино. "Пришёл какой-то общий для всех рубеж - вспоминает Святослав Рихтер,- и для Прокофьева тоже... В Пятой симфонии он встаёт во всю величину своего гения... Победа вообще, и победа Прокофьева. Тут уж он победит окончательно. Он и раньше всегда побеждал, но тут, как художник, он победил навсегда..."

Но Пятая симфония была не единственным прокофьевским памятником Великой Отечественной войне. Рядом возникали произведения, в которых слышались её грозные отзвуки. Таким произведением явилась одна из лучших сонат - Седьмая. С. Рихтер писал о ней: "Слушатели особенно остро воспринимали дух сочинения, отражавшего то, чем все жили, дышали (так же воспринималась в то время Седьмая симфония Шостаковича).

Соната бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил. Но то, чем он жил, не перестаёт для него существовать. Он чувствует, любит. Полнота его чувств обращается теперь ко всем. Он вместе со всеми и вместе со всеми протестует и остро переживает общее горе. Стремительный наступательный бег, полный воли к победе сметает всё на своем пути. Он крепнёт в борьбе, разрастаясь в гигантскую силу, утверждающую жизнь".

Эти слова можно отнести и к Шестой симфонии, умножив всё, сказанное о сонате, на эпический масштаб. Драматическая эпичность - вот, что отличает это монументальное произведение.

С войной связано рождение ещё двух значительных произведений, двух опер - "Война и мир" и "Повесть о настоящем человеке". Планы первой начали появляться незадолго до войны, вторая возникла после её окончания. Первая была обращением к исторической аналогии происходившему, вторая - откликом на героические события настоящего.

Грандиозная эпопея Льва Толстого, естественно, не могла уместиться в рамках оперы. Но Прокофьев к этому и не стремился. Он противопоставил картины мира картинам войны, с необычайной тонкостью воспроизвёл в музыке душевный облик своих героев. Мир чистых помыслов, мечтаний о счастье, красоте, мир доброты и сердечного тепла предстает в картинах, посвящённых Наташе, Андрею, Пьеру, и мир душевной черствости, эгоизма, бездуховности - в картинах, где появляются Элен и Анатоль Курагины. Но это противостояние - чисто этическое. Другое - эпическое - возникает из противопоставления всего "русского мира" войне, образам захватчиков. Из картин "русского мира" в картины войны протягиваются нити, связывая их воедино. Нравственная чистота и цельность превратились в силу духа, рыцарское мужество и волю к победе, которые отличают Андрея и Пьера (пришедших в "картины войны" из "картин мира" и принесших сюда своё понимание человеческого долга), Кутузова, военачальников русского войска, солдат, русских пленных, тех, кто поджигал Москву, захваченную врагом, - всех, кто выстоял, выдюжил и кому поёт славу Кутузов и народ в заключительной сцене оперы.

Великая Отечественная война вызвала к жизни большую группу сочинений, принадлежащих к лучшим творениям великого мастера.

 

 

 

 Яблоки и собака


Однажды, вспоминая о своём детстве, Прокофьев сказал: "Природу и вообще деревню я полюбил - и крепко, гораздо позднее, лет в 35-40". Это было уже в то время, когда он вернулся на родину и когда "дым отечества" пробудил в нём совершенно новые темы, идеи, которые, казалось бы, совершенно не вязались с его деловитым, стремительным, "урбанистическим" обликом человека и художника XX столетия. С годами любовь к земле и природе росла. И в этом опять-таки была та "приобщённость" ко всему живому, растущему, расцветающему и движущемуся, что так характеризует жизнелюбивую натуру Прокофьева. "Весна была любимым временем года Сергея Сергеевича, - пишет М. Мендельсон-Прокофьева, - с нею было связано появление первых цветов, пробуждение природы. Он любил ходить, вдоль берегов Москвы-реки, где летом особенное удовольствие доставлял ему запах свежескошенной травы... Воспринимая природу полно, чутко, ярко, он не "любовался", а как-то сливался с нею. Пристально и радостно следил он за всеми переменами, происходившими с цветами и растениями буквально на глазах; прислушивался к тому, как весело галдят в гнезде птенцы, как упорно долбит кору дерева дятел, живо представляя себе "ужас спящей личинки, до которой он добирается своим клювом", и иногда в шутку спрашивал: "А почему у дятлов не бывает гипертонии?.."

Сергей Сергеевич любил собак. У одного из наших соседей был чудесный молодой пёс породы спаниель, с большими грустными глазами. И частенько Сергей Сергеевич во время прогулки готов был пройти лишнее расстояние, чтобы "побеседовать" со спаниелем. Он подзывал щенка к забору и, когда тот с хриплым лаем приближался, спрашивал его, улыбаясь, почему у него в столь юном возрасте такие грустные глаза и такой густой бас.

В отношении Сергея Сергеевича к животным проявлялось свойственное ему в большой степени чувство юмора. Вообще же он постоянно заботился о них (не проявляв при этом слащавой сентиментальности) и не раз выручал из беды: то помогая щенку выбраться из колодца, то птенцу спастись от появившейся поблизости кошки, то выпуская залетевшую в дом бабочку или пчелу на вольный воздух".

Образы природы проходят через многие произведения позднего периода. Они освещают особым поэтическим светом страницы "Войны и мира", Пятой и Шестой симфоний, Девятой (последней) сонаты и, особенно, группы сочинений, связанных с образами детства и юности, - Седьмой симфонии, оратории "На страже мира", сюиты "Зимний костер", "Детской музыки".

Интерес к природе был выражением общих сдвигов в мироощущении композитора, происходивших в последнее двадцатилетие его творчества. В центре внимания его в эти годы - человек, его духовный мир, но мир особый, исполненный красоты, этического совершенства, доброты, человечности. Человечность! - вот то, что, пожалуй, точнее всего определяет сущность искусства Прокофьева.

С этим связано и то особое качество его музыки, которое ярче всего её характеризует. Речь идёт о лирике. Скромная и застенчивая в раннем периоде, она теперь становится эмоционально полнокровной, подчас напряжённой; лирическое начало выдвигается на первый план. Расцветает широкий и многокрасочный круг образов, тонких и поэтичных, богатых оттенками. Это возвышенные созерцания мудрого Лоренцо, мечтания князя Андрея, страстные признания Ромео, Фердинанда ("Дуэнья"); это соблазны Хозяйки Медной горы, грусть Золушки; это исконно русское приволье мелодики последних симфоний и сонат. Есть в прокофьевской лирике область особенно для неё типичная - трепетно нежные образы ранней юности, когда ещё не совсем ушло в прошлое детство, но уже началась пора цветения чувств. Речь идёт, прежде всего, о героинях Прокофьева - Джульетте, Золушке, Наташе Ростовой, Катерине, в которых детски чистое, целомудренное восприятие мира сочетается с грацией и нежностью пробуждающейся женственности. Мир открывается перед ними в своём заманчивом многообразии, рождая предчувствие счастья, и они всем своим существом устремлены к нему.

Это музыка светлых, мягких, акварельно тонких красок; в ней есть чистота и прозрачность, в ней живет подлинно поэтичное ощущение жизни. Здесь рождалась пленительная прокофьевская кантилена, исполненная силы чувства, широты дыхания, отмеченная пластичностью контуров и интонационным своеобразием, в котором композитор осуществил свой принцип "новой простоты".

Близка лирике область сказки. Сказочные образы проходят через всё творчество Прокофьева. Им присуща специфическая черта - налёт элегичности, лёгкая тень воспоминаний. Характерен эпиграф к "Сказкам старой бабушки", написанным ещё в 1918 году: "Иные воспоминания наполовину стёрлись в её памяти, другие не сотрутся никогда". Эти приглушённые краски свойственны и "Золушке" (1940 -1944), и некоторым другим страницам (например, началу Седьмой симфонии). В них живут андерсеновская человечность, теплота, атмосфера уютной старинной книги.

 

 

 

 Пушкин в Михайловском


Но изменилась не только лирика. В новом качестве предстают в это время и такие типичные стороны творчества Прокофьева, как гротеск, сарказм, юмор. С годами они меняют характер и художественную функцию. Если в раннем периоде вся область смеха была "брошена в атаку" на отцветающий мир романтических эмоций и чувствований XIX века, то теперь сарказм "встаёт на защиту" гуманистических идеалов; его острие направлено против зла. Разящий гротеск в изображении "тевтонской свиньи" ("Александр Невский"), где машинизированный ритм обличает тупую жестокость; характеристика немцев-оккупантов в "Семёне Котко", лишённая каких бы то ни было элементов человеческого, - таково новое назначение сарказма. Вспомним и танец Меркуцио на балу у Капулетти - этот каскад едких насмешек над чопорным и косным средневековым обществом; или комическую характеристику пустых и тщеславных мачехи и сестёр из "Золушки"; или портрет самодовольного и глупого Мендозы ("Дуэнья"). Всюду саркастичность связана с меткими наблюдениями над характерами и повадками людей и всюду стрелы обличения направлены против зла или изъянов в человеческих душах.

В связи с этим хочется отметить ещё одну черту дарования Прокофьева - комедийность. Она ведёт своё происхождение от "Классической симфонии", развивается в опере "Любовь к трём апельсинам" и получает блистательное выражение в "Ромео и Джульетте", "Золушке", "Семёне Котко" и, конечно, в "Дуэнье". Здесь мы вступаем в мир изящества и красоты, лёгких и радостных эмоций, рожденных восприятием жизни как праздника, полного неожиданных ситуаций и приключений; в мир неистощимого остроумия и непрерывного движения. Здесь музыка Прокофьева искрится неиссякаемой жизнерадостностью, поразительной юмористической изобретательностью, она сама (даже вне сценической ситуации) заставляет смеяться, вызывает восхищение музыкально-комедийным даром композитора. Вместе с тем эта комедийность не поверхностна, она рождается из наблюдений над разнообразными проявлениями человеческих характеров и жизненных ситуаций и словно изнутри освещена добрым отношением к человеку, Это чуть насмешливая и добродушная улыбка мудрого художника, внимательным взором наблюдающего за разворачивающимся на его глазах зрелищем жизни. Вспомним комичный портрет любящей кормилицы Джульетты. Сколько доброты вложено в него композитором! Весь облик Меркуцио, этого бретера с верным, рыцарски благородным сердцем, связан с буффонной, комедийной стороной балета. Но комедийность внезапно отступает в момент гибели друга Ромео, обнажая трагическую реальность. А как трогателен и человечески меток не лишенный юмористических чёрточек портрет Фроськи, сестры Семёна Котко! В конечном счёте снисходительно добр Прокофьев и в обрисовке мачехи и сестёр, Мендозы, дона Джерома. Юмор и комедийность где-то сближаются с источником прокофьевской лирики - нежностью человеческого сердца.

Лирика, эпос, драма, трагедия, гротеск, сарказм, юмор. История и современность. Шекспир и Шеридан, Толстой и Достоевский, Перро и Бажов, Катаев и Полевой. Опера, балет, оратория, симфония, концерт, соната, романс, песня... В каком бы аспекте ни рассматривали мы творчество Прокофьева - будь это тематика, литературные источники, жанры, - оно поразит нас, прежде всего, многосторонностью. Кажется, не было границ возможностям композитора, и чем новее и неожиданнее было задание, тем ярче проявлял себя его гений. Прокофьев затронул почти все музыкальные жанры и в каждом из них сказал новое слово. Он создал новый тип оперной драматургии, отталкиваясь от принципов Даргомыжского и Мусоргского; наряду со Стравинским придал новую актуальность жанру балета, симфонизируя его и в то же время сообщая ему яркую театральность. Его симфонии, концерты, сонаты свидетельствуют о коренных преобразованиях в области музыкального мышления.

В любом из жанров мы обнаружим приметы художественной индивидуальности Прокофьева - зримую образность, живость и динамизм, смелые контрасты, неожиданные сопоставления, красочный калейдоскоп музыкальных идей. Всюду мы ощутим свежесть его открытого и нового взгляда на мир, обаяние его человечности и воспеваемую им радость бытия. В Прокофьеве есть нечто близкое художникам Возрождения - творческий универсализм и упоение жизнью с её красочностью, многогранностью, с её синтезом материального и духовного начала. Он никогда не стремился к абстрактной философичности. Его привлекала сама жизнь, где всё, вплоть до деталей, таит в себе волнующую неповторимость. Жизнь - огромная, зримая, слышимая, почти осязаемая, то грохочущая, как стремительный поезд, то тихая, как залитый солнцем луг; жизнь, пьянящая своей могучей силой, переливающаяся красками, распахнутая настежь, заговорила в дерзновенно смелом искусстве Прокофьева тысячью разных голосов. Но в каждом из них слышен мощный творческий интеллект, самобытнейшая индивидуальность художника, открывающего мир заново.

 

  

 

 Весенний день


... По тропинке берёзовой рощицы идёт высокий пожилой человек в чёрном пальто с поднятым воротником и такой же шляпе со слегка обвисшими полями. Он идёт не спеша, чуть неуверенной походкой, какая бывает у людей, перенёсших недавно тяжёлую болезнь. Иногда он останавливается, чтобы оглядеться и вдохнуть полной грудью свежий пьянящий и влажный весенний воздух. Вокруг уже всё полно вешнего шума. Человек поднимает голову и смотрит вслед пролетающим птицам. Он подходит к дереву и трогает уже набухающие берёзовые почки. На его усталом лице появляется светлая улыбка, словно он видит чудо пробуждения природы впервые. И человек идёт дальше. Но вот он опять остановился. Вынул из кармана нотную записную книжку и карандаш и что-то записал. В этот момент весь весенний гомон для него смолк и его воображению предстала другая звуковая действительность - действительность музыкальной мысли.

Прокофьев работает всё время. Он записывает приходящие ему музыкальные идеи на всём, что подворачивается под руку. Его записные книжки непрерывно пополняются новыми мелодиями, фрагментами фактуры и т.д. Он работает всюду и, даже уже засыпая, неожиданно вскакивает, зажигает свет и записывает новую мысль. Он работает даже тогда, когда болезнь приковывает его к постели и врачи запрещают работать. Он прячет карандаш и бумагу под подушку и, будучи уличен в "преступлении", уверяет, что ему значительно труднее держать все в голове.

В тот день, 5 марта 1953 года, в последний день своей жизни, Прокофьев работал, как всегда. А к вечеру его уже не было.

Обсудить на Форуме

Назад
Создание сайта: Веб-студия R70
????? ??????? ???????? ?????????
Гармония -Интернет-проект :: ????????

ИСКАТЬ НА OZON.RU