Строгий
Гармония -Интернет-проект :: Авторизация
регистрация / забыли пароль?
Логин
Пароль
 Гармония -Интернет-проект :: О сайте
 Гармония -Интернет-проект :: Ценности
 Гармония -Интернет-проект :: Бесплатно
Гармония -Интернет-проект :: Без разгадки
 Гармония -Интернет-проект :: Очаги Культуры
 Гармония -Интернет-проект :: Памятники
 Гармония -Интернет-проект :: Таланты
 Гармония -Интернет-проект :: Юморески
 Гармония -Интернет-проект :: Фонотека
 Гармония -Интернет-проект :: Тексты
 Гармония -Интернет-проект :: Галерея
 Гармония -Интернет-проект :: Афиша
 Гармония -Интернет-проект :: Ноты
 Гармония -Интернет-проект :: Форум
 Гармония -Интернет-проект :: Обратная связь
Гармония -Интернет-проект :: ????? ? ????????

Заказ компакт-дисков Вы можете сделать:

√ по телефону
    8 (3822) 596-896


по телефону
    +7-913-829-68-96 (МТС)

   

√ через Корзину заказов,  

   пройдя регистрацию

√ через
обратную связь

Доставка осуществляется
БЕСПЛАТНО
в пределах Томска

Доставка в другие регионы
осуществляется по отдельной договорённости



Гармония -Интернет-проект :: Без разгадки
Назад

Пиковая дама


Предлагаем Вашему вниманию статью Бориса Асафьева. Впервые опубликована в виде приложения к программе спектакля 3 мая 1921 года в Государственном академическом театре оперы и балета (Петроград).


Приступая к анализу "Пиковой дамы", я должен сказать несколько слов о форме его. Сперва думал я разбить свою мысль о сущности творческой, языке и стиле оперы на деление по двум большим категориям: а) психологические основы стиля оперы и б) средства их выявления. Причём в последней категории ткань произведения и материал рассматривались бы с точки зрения ритмических, колористических, динамических и темповых соотношений и прогрессий, т. е. в изучении процессов длительности, акцентуации, света и тени, силы и скорости - всего tonus`a, базиса качественности, обусловливающего напряженность произведения и его modus vivendi (образ жизни, совокупность сложившихся условий (лат.)).

Но от такого метода пришлось невольно отказаться и выбрать более внешний по видимости (анализ по картинам), но более обязывающий по существу: иначе не развернуть было состояния внутренней слиянности, конструктивности и длительности в развитии действия в музыке и через музыку! Имея в виду несколько сложный характер моего разбора (ужасное слово! и как я не хочу, чтобы это исследование было принято как формальный разбор) и представляя себе читателей в массе своей неспециалистов, я рисковал, давая обстоятельные выводы, но всё-таки выводы, т. е. выжимку сока, - разложить и разбавить самый ход мысли в пользу более совершенной схемы. Чтобы понять "Пиковую даму" в её окристаллизовавшемся виде - в форме, ощутимой глазом и осязаемой, т. е. в облике пространственных соотношений, - необходимо прежде ощутить её в чисто музыкальной сущности: во временной музыкальной длительности, в форме созидающейся, когда любой взятый звуковой миг рассматривается или как тяготение к ближайшим нервным центрам, если сам он уже не является таковым центральным узлом, или сплетением нервных токов, сочетающих в себе все и обусловленных всем, что создано до этого момента, и в свою очередь диктующим всё последующие состояния. Как в жизни: каждый момент является синтезом всех предшествовавших и импульсом к дальнейшим процессам. По словам покойного Н.Д. Кашкина, Чайковский, очень скромный в признаниях и редко говоривший о внутренней сущности своего творчества, однажды был выведен из терпения замечаниями Лароша по поводу того, что одни кусочки какого-то произведения Чайковского хороши, а другие не удовлетворяют вкуса и что следовало бы их заменить. Вот точный смысл ответа композитора: в сочинениях его нет лишнего, нет того, что можно переставить или заменить! В отдельности тот или иной кусок, быть может, невысокого качества, но все целое выросло, как растёт дерево, и зафиксировано только после того, как обдумано в целом и во всех соотношениях. По естественной нервной реакции Чайковский спустя некоторое время по создании сочинения, потребовавшего большой затраты энергии и сил, чувствовал охлаждение к нему и остывал, порой даже ненавидел, особенно если ощущал какую-то внутреннюю неправду и ложь выражения (так было с "Опричником", с "Лебединым озером", даже с Пятой симфонией). Всю жизнь он искал простоты, естественности и сжатости изложения (бранил свою "Франческу" за преувеличенный драматический пафос выражения и изложения, сравнивая его с силой, крепостью, ясностью и лаконизмом терцин Данте), всю жизнь он искал форму. Поэтому он не мог постигать сущность творческого процесса как рост организма и не смел подходить к произведению только с оценкой вкусовой, оценкой неустойчивой, вредной, искажающей смысл понятия стиль, заменяя его рассудочным - стилизация, ибо если стиль есть внутреннее единство средств выразительности и итог сложного волевого процесса, то стилизация есть прежде всего выборка, выжимка определенных вкусом средств выражения.



Николай Кузнецов. Портрет композитора


"Пиковую даму" бранили всячески, - даже опереткой (считая, видимо, очень ругательным это понятие). По привычке мы с удовольствием разрушаем и втаптываем в грязь ценности духа, с радостью разлагая и подчеркивая недостатки, но не любим уважать, а потому строить, связывать и обосновывать. Чайковского принято было бранить за то, что его любила публика, за то, что принципы и методы его творчества не соответствовали заданиям иной эпохи, иных вкусов. Это всегда бывает, и это понятно, но при условии, если параллельно идёт любовное изучение и вдумчивая оценка. Таковой сделано не было. Не претендуя на исправление упущенного, я желал бы только, по мере сил и энергии, дать хоть в малой доле повод и толчок к будущим ценным трудам о Чайковском, которые, быть может, менее нервно и с большим проникновением, чем я, выполнят задачу изучения языка, стиля и форм музыки великого композитора.

Интродукция (введение) к опере построена крайне сжато и лаконично, символизируя связь важнейших тем, которая вытекает из начального мотива баллады Томского. Именно эта баллада, этот "анекдот", как и у Пушкина, заворошила погодицу и сцепила в круговой поруке Германа, Лизу и Старуху. После неопределенно выжидательного настроения первых тактов выступает угрожающе мотив трёх карт. Нервная пульсация ритма, на фоне которого выделяется поступательное развитие и нарастание темы Старухи, вытекает из появления этого мотива. Напряжение доводится до сильного динамического срыва; тогда выступает красивая, влекущая, манящая тема любви к Лизе и надолго закрывает собою призрак Старухи, отлично вводя в первое действие и находя своё психологическое завершение в конце второй картины этого действия (любовный экстаз финала).

Исключив фон (быт), намечу развитие драмы, как оно дано в музыке. В первой  картине три нервных узла, возле которых концентрируется и нагнетается действие: появление Графини (квинтет "Мне страшно!"), баллада Томского (случайно рассказанный светский анекдот, который становится западней для Германа) и гроза (сцена, где суммируются идеи Германа и созревает решение). Но центром служит все-таки баллада. В ней впервые выявлена связь звукового представления о Графине с мотивом трёх карт, что и рождает в Германе отныне неотступную для него ассоциацию образов. К балладе тяготеет квинтет и всё, что его подготовляет. От баллады идёт сцена грозы с её великолепным "утверждением" мотива трёх карт.

Итак, драматическое действие завязывается с появлением Германа. Мысли его заняты образом Лизы ("Я имени её не знаю"). Вопросы Томского служат импульсом к лирическим излияниям Германа: ритм вдумчивого углубленного содержания сменяется порывистым устремлённым движением. Прерывистое дыхание. Нервная пульсация. Мало-помалу Герман овладевает своими представлениями, образ любимой девушки вырисовывается явственнее - и ариозо заканчивается полнозвучным восторженным устремлением к желанному идеалу; первоначальная ритмическая линия, оставаясь неизменной по существу, развита в отношении увеличения диапазона звучания и усиления напряжённости звучания. Дальнейшее развитие диалога приводит к новому порывистому взрыву чувства ("Ты меня не знаешь!") и усилению динамики, но ритмически сущность музыки не меняется: основной мотив - прежняя понижающаяся скала звуков, очень характерная для данной стадии переживаний Германа (пассивное отдавание себя страсти). Подъём возникает только при мысли о возможной смерти, если мечта не реализуется ("когда узнаю, что мне не суждено ей овладеть"). Это необходимо отметить: веяние смерти и обречённость ей Германа слышатся уже в прологе драмы, до момента завязки и скрещивания путей. Появление князя усугубляет тревожные предчувствия в душе Германа. Очень любопытно каноническое построение дуэта двух соперников: мелодически структура линий почти одинакова, но метрически разница потрясающая. В ритме линий князя преобладает подъём и задержание на опорном пункте. В ритме Германа та же линия принимает иной характерный облик: резкие и более краткие подъемы, недлительная остановка на точке опоры и быстрый покатый сдвиг вниз, т. е. опять подчинение, отдавание себя. Этот ритм отлично подготовляет и объясняет волнение Германа при виде Графини с Лизой. Тема Графини - восходящая секвенция из анапестов - пока, до баллады Томского, не имеет значения в жизни Германа и потому проходит мимолетно. Нервная пульсация ритма в оркестре вызвана ужасным для Германа сознанием потери для него Лизы ("Она его невеста!"), а не встречей с Графиней. Но здесь логическое развитие действия резко перерывается: на смену выступает начало иррациональное - предчувствие беды.


Клод Жилло. Два соперника


Обаяние и могучее воздействие оперы, несомненно имеет свои истоки в возможности свободного применения столь выразительного стилистического приема, как неожиданное выявление не подчиненной сознанию мистической силы. В драматическом искусстве или слово должно в понятиях описать веяние сил неведомых или же приходится это веяние каким-либо образом материализировать. В опере музыка совершает претворение тайного с такой убедительностью, что правда видимая, житейская становится невидимой, а правда чувствуемая и инстинктом постигаемая ярко светится, как звезды на небе при затмении солнца. Квинтет ("Мне страшно!") - жуткий статический момент, когда все участники будущей драматической коллизии как бы переносятся внутрь начертанного заклятого круга, из которого им не будет дано выхода. Тематического развития в музыке квинтета нет, ибо это не действие, а только состояние. Дальнейшее течение действия обусловлено уже данностью факта предчувствия и из него вытекает. Диалог Графини с Томским - развитие её опасений. Обращение князя к Лизе идёт на фоне мучительного стонущего мотива: те же предчувствия. Удар грома подтверждает мрачное предсказание Германа. Столь томительное нагнетание скорбных дум-предчувствий, как результат загадки, внесенной вмешательством в действие предупреждающей ход событий иррациональной силы, получает, наконец, своё объяснение и разрешение в балладе Томского. В качестве гармонического синтеза всего предшествующего выступает ми-минорное трезвучие как доминирующее. Мелос баллады даже почти не выступает за пределы этой тональности. Получается крайне органичное соотношение нервных центров этой картины: интродукция - си минор, квинтет - фа-диез минор, баллада - ми минор и заключительная сцена приводит снова к си минору ("Гром, молния!"), значит:



Баллада Томского мало-помалу раскрывает тематическое богатство секвенций Графини; и от этого её фигура становится всё более и более доминирующей. С Лизы мысль Германа начинает переходить на Графиню, и вдруг возникает инстинктивно найденная Чайковским ассоциация: мотив мечты о Лизе ("Я имени её не знаю") почти совпадает с припевом баллады - "Три карты, три карты, три карты". В возбуждённом воображении Германа свершается резкий сдвиг: грёза об обладании Лизой сочетается в одно с алчным желанием раскрыть имена трёх карт. Idée fix родилась, завязка драмы совершилась. Герман попал в западню смерти. Следующая романтическая сцена грозы - развитие и утверждение зародившейся идеи среди бушующей природы. Пророческая клятва Германа ("Она моею будет ... иль умру!") - совершеннейший каданс, заключающий завязку.

Вторая картина. Очарованный безумной идеей Герман, естественно, должен мечтать приобщить к ней Лизу. Страсть к девушке сплелась у него с разгадкой тайны карт. Это две стороны одной напряженной тяги к гибели. Смотря по обстоятельствам, Герман поворачивается к зрителю то одной, то другой стороной. В сцене у Лизы преизбыточествует любовная страсть. На балу - неравновесие: колебание. В сцене в спальной Графини берет верх другая сторона - и уже до конца, до предсмертного бреда Герман остается во власти Пиковой дамы. Вторая картина (у Лизы) поразительно скомпонована. Строго говоря, развитие действия в музыке начинается с фразы английского рожка (мотив арии "Откуда эти слезы?"). Всё предшествующее - бытовая сцена. Но такое пребывание в быту в данном случае, безусловно, необходимо как противовес нервному состоянию предыдущей картины, где вмешательство неведомой злой силы уже отдало всю видимость, всё житейское равновесие во власть иррационального. И в другом отношении важна эта бытовая картина: предстоит вовлечение девственной Лизы в закрутившийся вихрь страсти. Пойдет ли она добровольно, или предстоит борьба? И дальше: если она будет вовлечена, то по инерции ниспадет к гибели или удержится? Развертывая перед слушателем окружающий Лизу мир в картине интимного девичьего веселья, музыка вместе с тем отраженно характеризует саму Лизу и делает это так проницательно, что ещё до того момента, как обнажится внутренний облик девушки в томном обращении к слезам своим и в страстном гимне ночи, становится ясным, что плод созрел, что сопротивления не будет и что Лиза обречена. Достигается это путём резких контрастов музыкальных настроений, благодаря чему мирный идиллический быт начинает пугать и тревожить. По видимости, жизнь здесь проходит естественно-благополучно: пасторальный дуэт - впечатление тихого весеннего вечера, затем сентиментально-стильный романс Полины; задорная русская пляска, выговор гувернантки. Но видимость обманывает. Пасторальное настроение, открывающее картину, это тезис, держаться которого - долг Лизы. Невинный романс Полины - уже резкое противопоставление: соль мажор (3/4), через ми минор в ми-бемоль минор (4/4), разрушающее иллюзию. Всякое столь резкое движение от центра вызывает обратное стремление к восстановлению равновесия: темп, колорит, метр (2/4) и динамика русской пляски нервно перемещают настроение, но первоначальное спокойствие не достигается - "менуэт" гувернантки (опять тональный сдвиг: от ля мажора пляски в ми-бемоль мажор) лишь туманный занавес, чтобы скрыть "чистую перемену декораций". Итак, резкие тональные перемещения, скачки темпов, неустойчивость колорита - весь стиль бытовой музыки не говорит о благополучии. Но, как я уже сказал, прерванное развитие действия начинается только с монолога Лизы. Настроение её сперва передаёт оркестр; постепенно оно становится яснее, устойчивее, определеннее, и, наконец, воплощается в звуке человеческого голова и в слове (ария "Откуда эти слезы?"). Всё-таки эта музыка еще не признание, а вопрос. Девичья робость и стыд препятствуют Лизе, даже наедине с самой собою, твердо осознать причину своей скорби. Поразительно, как меняется ритм в тот момент, когда Лиза пытается загипнотизировать себя мыслью о благородстве жениха: полнозвучие, твердость и сила звука выступают на миг взамен зыбкости и скользящей туманности очертаний. Но вопрос остается вопросом. Только страстное внутреннее волнение выдаёт себя. Над сдержанным трепетом нежным биением терций всё сильнее и резче звучат перебои мелодической линии. Они, наконец, прерывают течение музыки: "И тяжело и страшно!". Лиза почувствовала тщету утайки: "Но к чему обманывать себя?"; фраза произносится на выдержанном двусмысленном альтерированном аккорде - двусмысленном, потому что он может повести и в до минор, и в до мажор, т. е. и к пафосу страдания, и к пафосу восторга. Музыка выбирает последний путь, и девичья страстная исповедь, искреннейшее признание полюбившей девушки, польётся волной в роскошном девственном порыве, в гимне белой ночи. Здесь точка преломления и центральное достижение второй картины. До мажор великолепно найден. Он синтезирует предшествовавшую тональную неустойчивость, но вместе с тем, по восприятию, он не солнечный тон, его белизна - отражённая. Мало того, Чайковский делает всё, чтобы смягчить колорит, затушевать волну страсти: возбуждающий шелест струнных, мольба гобоя, glissando арфы составляют зыбкий прозрачный фон. Чистота и кристальность лиризма, сдержанность и в то же время напряженность ритмики, дух захватывающий неустанный подъём мелодической линии и разлитые во всей данной длительности и протяженности звучания светлая искренность, простота и непосредственность порыва достигают высшей красоты творческой. Целомудренное, святое отношение к женщине и идеализация русской девушки обусловили в русском искусстве наличие незабвенных женских образов. Так, именно, как они были выявлены в литературе (Гоголь, Тургенев, Чехов), они могут быть сопоставлены с этими дивными страницами исповеди-признания Лизы.

  

Константин Васильев. Ожидание

Но здесь перелом. И эта исповедь одновременно и высшая точка святости и соблазн. Не приди сейчас Герман, Лиза могла бы стать Татьяной: она способна только на подвиг обречённости, но направление его зависит от импульса. Психологическая острота момента (любимый человек застаёт девушку в пылу исповедания страсти) выражена в музыке оцепенением и Лизы и Германа (протянутый звук, а под ним нисходящие, трепетно вспыхивающие tremolo): словно дыхание застыло и остановилось (был мощный вздох "О ночь!" - а выдох задержан до предела возможности). Начинается диалог: перемежающиеся ритмы, тональный неустой, сбивчивый рисунок сопровождения - показатели нерешительности Лизы. Конечно, Герман в эти мгновения - романтичный рыцарь страстной любви. Его речи дышат восторгом пламенным. При виде Лизы он весь полон ею, и с того момента, когда оркестр начинает петь мотив страстной любви (фа мажор, Moderato agitato), он преображается. В музыке, его характеризующей, свершается резкая перемена: появляется мажор, в мелодике преобладают линии восходящие; подъём - вздох, восторг, напряжение господствуют над ниспаданиями; действенный, активный лиризм слышится в постепенных нарастаниях; пробуждается твердая мужская воля, а в мягком порой снижении мелодической линии словно звучит пламенное созерцание опьяненного красотой любовника. Сильное нервное напряжение вызывает реакцию - нежную томную мольбу ("Прости, небесное созданье"), но и в ней господствует страстный вздох, активное желание. В созерцании Лизы Герман черпает жизненные соки, вбирает в себя воздух; в этот момент он юноша, рыцарь, жених. Но стоит только послышаться зову смерти - он станет вампиром, сосущим кровь невесты, чтобы отсрочить свою гибель.

Минорная тема мольбы претворена в тональность белой ночи - Лиза готова отдаться (Andante mosso, до мажор): быть может, совершилось бы возрождение Германа! Но ведь они попали в магический круг, под стеклянный колпак, отделивший их от всего житейского: с ними Старуха-Графиня. Стук в дверь. Зловещие ходы восходящих секвенций-анапестов терциями, жуткий колорит специфических тембров - смешений кларнетов и фаготов - возвещают вмешательство и натиск злобно-иронизирующей дьявольщины: запах тления и шелест вялой опавшей листвы! Тема Старухи, сказочной Бабы-Яги, то вприпрыжку вздымается, то издевательски брюзжит, то угрожающе, скачками надвигается. Удивляться надо изобретательности такого направления полёта воображения Чайковского: ни в письмах его, ни в воспоминаниях о нем не найти следов подобной жути. Только музыка выдает, какие "гофмановские" чудища копошились в его мозгу и какие страшные лица и явления подмечал он в жизни. Прыгающая тема иногда сопровождается пристукиванием костлявой руки или сменяется настойчивым топотом. Ледяной холод охватывает при слушании и даже при взгляде на партитуру. Как в квинтете первой картины, так и здесь раскрывается смысл и намечается теория познания оперы. Что может быть с точки зрения театрального реализма пошлее сцены: к внучке, отдающейся любовнику-офицеру почти накануне свадьбы своей, приходит бабушка. Любовник прячется; следует строгий родственный выговор и веление ложиться спать. Но музыка пронизывает эту сцену таким "содержанием", что и помыслить невозможно о банальной мелодраматической ситуации. Старуха приходит вовремя как вестник смерти. Герман это чувствует и высказывает в потрясающем по выразительности, лаконизму и своеобразному подбору тембров речитативе "Кто, страстно любя, придёт", достигающем при словах "Могильным холодом повеяло вокруг!" максимума ужаса (tremolo кларнетов в низком регистре над выдержанными аккордами тромбонов pianissimo).

Вообще мнение о том, что Чайковский не владел колоритом и что оркестровка его груба и неумела, основано на каком-то недоразумении или школьном педантстве, допускающем те или иные рецепты для инструментовки, мыслимой in abstracto, самой по себе, вне драматической выразительности. Партитура "Пиковой дамы" заслуживает, и, несомненно, дождется специального исследования в этом отношении, так как в ней мастерство композитора в сфере распределения красок и светотени, в зависимости от развития действия и драматических ситуаций, являет ряд образцовых решений проблемы оперной инструментовки. Только небрежное отношение к памятникам искусства или обязательное восхваление одних произведений за счёт других поощряет упорное невежество и тупую близорукость. Иначе отношение к Чайковскому необъяснимо. Люди путают красоту звучания с выразительностью звучания или же, за несоответствием тех или иных приемов вкусам и модным течениям, отрицают значение крупного творческого явления.


Пьер Огюст Ренуар. Любовники


Действие, нарушенное вмешательством иррационального (как и в 1-й картине), тем с большей напряжённостью повлечет Лизу и Германа навстречу предопределенной судьбе. Лиза порывисто напрягает всю свою волю, чтобы сохранить своё девство и с ним свою жизнь. Невеста до этого момента так как она могла не ведать всего ужаса своего положения, теперь: она инстинктом чувствует беду. Наоборот, Герман в обладании Лизой инстинктивно думает найти убежище, защиту и отсрочку смерти. Борьба недолга. Короткие, но страстные взлёты, учащённое биение ритмов, настойчивый стук триолей в басах (на ноте си - доминанте ми мажора, которым оканчивается картина. Это довольно обычный у Чайковского приём усиления драматической напряженности: подготавливать заключение действия задолго и заранее посредством органного пункта, отводя его перед самым заключением в сторону), страстное проведение тем, динамические контрасты и смены нюансов, пока crescendo до fortissimo не останавливает движения? - сложный психический процесс, происходящий в душе Лизы. За ним страстное изнеможение и победа Германа - пышный восторженный ми мажор: третье появление темы страстной мольбы "Прости, небесное созданье", объединяющей всё течение материала второй половины этой картины и звучащей как refrain. Своеобразное rondo!

Третья картина по своему построению отчасти подобна первой: как там жанровые сцены чередуются со сценами, развивающими сюжет, так и здесь - ещё более последовательно - проведены контрасты между действием внешним, видимым, и внутренним, причём первое здесь доминирует:

I   II 
     
а) Контрданс   
а) Диалог Сурина и Чекалинского. Князь и Лиза. Монолог Германа и его галлюцинации (шутки Сурина и Чекалинского)
     
б) Интермедия "Искренность пастушки"   б) Встреча Германа и Графини. Издевательство Сурина. Сцена с ключом
     
в) встреча Екатерины II    



 
Характерно, что как в первой картине импульсом, наиболее влияющим на Германа была случайно рассказанная баллада Томского (по выражению Гершензона в статье о "Пиковой даме" Пушкина: "Анекдот, равнодушно выслушанный другими, но взорвавший душу Германа"), так в третьей - роль "искры, брошенной в пороховой погреб", сыграли самые обыденные приятельские шутки Сурина и Чекалинского, среди маскарадной суеты дразнивших Германа лукавым нашептыванием ему фразы о картах. Для неустойчивой воли Германа всякое настойчивое внушение усугубляет сдвиг в желательную судьбе сторону. Поэтому ход действия в музыке логично развивается в направлении перелома в душе Германа в сторону мысли о выигрыше. Овладев Лизой, он, естественно приходит к этой мысли из желания закрепить свою связь богатством. Не использованный до этого момента синкопированный ритм терций сопровождающих и ползающих вслед за нервно извивающейся при появлениях Германа гибкой оркестровой фразой, выражающей его беспокойство, вносит яркий контрастирующий элемент в материал, разрабатываемый в этой картине. Вообще же музыка Германа в данной ситуации обнаруживает всю утончённость драматического чутья композитора при необычной для него экономии материала. С только что упомянутой фразой постоянно сопоставляется в различнейшем свете мотив трёх карт. Волнующее мозг Германа сомнение звучит неопределенно и беспокойно, то возвышаясь, то симметрично опускаясь, то застывая в виде вопроса. За ним настойчиво и резко требовательно прорезает всё припев о картах, предваряемый ещё "хромающей" секвенцией мотива Графини в сложении с обрезком из баллады ("Не ты ли тот третий?"). Расстройство воображения Германа сказывается всё время. Мотивы-мысли разорваны, мелодические фразы переданы оркестру, речитативы отрывисты и, так сказать, впыльчивы; беспокойство царит и в ритмике: нигде нет опоры, кроме как в назойливых выступлениях ниспадающей линии припева - лейтмотива о картах. Неотступная и ужасная мысль! Она неотвязно преследует Германа, то звуча извне, то таясь внутри, в мозгу; то выпукло и подчеркнуто вырезаясь, то холодно и насмешливо щурясь и постепенно, как призрак, растворяясь и испаряясь (у фаготов терциями, adagio перед интермедией). Немая встреча с Графиней решает дело: голос Сурина ("Смотри, любовница твоя!") звучит для Германа как таинственный приговор; его рассудок и воля застывают в оцепенении: выдержанная нота ми и под ней снижающийся трепет струнных воспринимаются подобно моменту появления Германа перед Лизой во второй картине. Но там его сковывает светлый лик любимой девушки, здесь же заклинает власть неведомой силы. Поэтому там diminuendo, а здесь нарастание звучности, crescendo; оно приводит к fortissimo и к формуле повиновения зову смерти: "О, как я жалок и смешон!" (фраза, совсем близкая начальному мотиву арии Ленского перед дуэлью). Следует потрясающая сцена. Лиза, пылая страстью в трепете предстоящего свидания, передает нервно возбужденному Герману ключ от потаенной двери в спальню Графини. Но не замечает, что мысли Германа приняли иное направление, и только музыка выдает сущность положения: мотив страстной любви звучит в оркестре уже в обрывочном и извращённом виде. Получив ключ в спальню Графини, Герман окончательно попадает во власть гипнотизирующей его волю идеи: "Теперь не я, сама судьба так хочет, и я буду знать три карты!". Секвенция Графини в ответ на это резко и повелительно звучит у тромбонов и труб: наваждение окончательно охватило дух человека. На постепенной гипнотизации мозга Германа построено все развитие внутреннего музыкального действия этой картины. Параллелизм внешнего действия (быт) требует также своего завершения: начинается торжественная встреча императрицы.

  


Джон Эверетт Миллес. Чёрный брауншвейгский гусар 

 

Картина четвёртая. В предыдущей картине нарастание внутреннего действия шло напряженно и последовательно, несмотря на целый ряд прерывающих его сцен. Теперь наступает статический момент, но момент страшный. Музыка не отвлекает слушателя картинами быта, она сосредотачивается исключительно на воплощении душевных состояний и, даже рисуя, по существу, бытовую сцену (встреча барыни приживалками), продолжает ритмически и колористически утверждать основное гнетущее настроение подавленности, обреченности и призрачности (и в этом постоянно проводимом соподчинении бытовых сцен ритму внутреннего действия сказывается устойчивая, строгая и стройная конструктивность "Пиковой дамы"). Ни воздуха, ни света! Ужас мертвенности. Тишина склепа, нарушаемая леденящими душу подавленными вздохами и упорным подчеркнутым basso ostinato ("Es muss sein" - так должно быть, нем.). Это - упорная борьба чьей-то скованной воли с работой могильщика; ощущение, которое должно быть ведомо погружённому в летаргию при заколачивании гроба гвоздями: так звучит настойчивое pizzicato виолончелей и басов. Фоном служит монотонное шуршание виол, словно струйка подземного источника или как убивающая сопротивление воли и сознания тупая навязчивая идея: так иногда говорит тишина и таково состояние души человеческой, выраженное Чайковским в антракте перед четвертой картиной "Пиковой дамы". Глубоко и далеко, далеко от жизни, солнца, от суеты людской увлекает эта страшная музыка. Точно всё предшествовавшее было лишь предчувствием страха и смерти, описанием подземного царства теней, а теперь - вот оно само. Выхода отсюда нет. До сих пор музыка подчинялась действию и воле людских переживаний, теперь наоборот: всякое действие будет обусловлено тем состоянием, какое диктует музыка. Она глашатай судьбы и рока. Она сама и действие, и становление. Графиня, Герман и Лиза - марионетки. Ведь неизвестным остаётся: активна ли злая воля Графини, или она лишь аккумулятор, в котором сосредоточена энергия электрического заряда и от соприкосновения с которым возникает ток, пронизывающий Германа и Лизу. Последнее вернее, ибо Графиня нигде не проявляет воли, она даже не говорит с Германом. Она и пытается защищаться и не может, так как она только проводник велений неведомой силы. Четвертая картина - центр оперы. Здесь завязывается мёртвый узел над героями драмы. Здесь роковая встреча Германа и Старухи.

Всего таких встреч в опере шесть, и от первой до четвертой Картины интенсивность впечатлений нарастает. В первой картине Графиня лишь предчувствует беду от столкновения с Германом, во второй лишь чует его присутствие, в третьей она охвачена ужасом при виде бредом насыщенного Германа и, наконец, в четвертой, при столкновении с ним, она умирает, унося с собой тайну. Да и была ли тайна? Быть может, да, но не та, раскрытия которой искал Герман ("А если тайны нет?"). Проблема бытия зла - вот тезис "Пиковой дамы". Номинально или реально оно? Бред больной, жалкой и, как принято порой говорить, рабьей души человеческой или же извне, вне человека существующая сила, в сферу которой завлекает человека случай или предрасположенность?

Для Чайковского, по-видимому, решение было ясно: есть смерть - есть и зло. Холодное дыхание, цепкие костлявые пальцы; её он ощущал всю жизнь. В "Пиковой даме" он воплотил это ощущение в напряжении и в экстазе. "Пиковая дама" - и симфония, и кантата, и поэма смерти. Только Мусоргский и Толстой могут быть сопоставлены - первый в своем величании смерти, второй в боязни (скрытой, но несомненной) - с Чайковским. В четвёртой картине "Пиковой дамы", внушившей ужас самому композитору, он дерзко пытается в музыке передать ощущение реальности бытия смерти, представляя её себе не как отрицание жизни и не как ноль, а как активную, параллельно жизни, но в обратном направлении действующую силу. Ему удалось осуществить это, но, по-видимому, с колоссальной потерей жизненной энергии. В механике до сих пор не удается осуществить на опыте обратимость движения. Или его нет в природе, или оно противно ей. Не есть ли это в самом деле смерть? Если понимать под ней не прекращение жизненных отправлений, а длительный процесс разложения и разрушения, обратный жизненному, творческому.

Монолог Германа идёт на том же фоне антрактной музыки. Сцена перед портретом Графини ещё сильнее подчеркивает смысл совершающегося в соединении со звуком человеческого голоса и словом: преобладает мотив подавленного вздоха ("Какой-то тайной силой я с нею связан роком"), в своей ритмической структуре интимно спаянный с мотивом жалобы Лизы "Откуда эти слезы?". Смысл наличия настроения подавленности ясен: создалась неразрывная внутренняя связь Германа с миром неведомым. Он прикован: "Бежать хотел бы прочь, но нету силы ...". Слышится шорох и шелест шагов: на фоне упорной, характерной для "Пиковой дамы" ритмической фигуры струнных  фагот наигрывает коротенькую зло-насмешливую фразку. Опять знакомый колорит тлена и холода с постукиванием костлявых пальцев о могильную плиту! Фразка эта наперерыв имитируется деревянными, суетливо перепархивая. Прислужницы и приживалки, скользя как тени, встречают Старуху-Графиню. Музыка жестоко и кощунственно не то изображает похоронное шествие, не то лепит фантастическое "скерцо" - веселенькое мерцание живых призраков или призрачное отражение жизни (Вернее, это и есть "похоронное скерцо").


Люсьен Леви-Дюрмер. Медуза

Сцена Лизы с горничной подчеркивает ужас ситуации, продолжая сцену с ключом на балу: музыка ещё поет мотив страстного признания Германа, так как Лиза еще не подозревает о переломе в его сознании. Снова шуршат шаги, шествие возвращается. Колорит становится ещё мрачнее, и, словно веяние суровой осенней вьюги, разбрасывающей мертвые листы и ломающей сухие ветви и сучья, скользят струнные и постукивают деревянные. Но отсюда только ещё начинается crescendo жути и ужасов.

Монолог Графини - воспоминания мертвеца - идёт на фоне томно изнывающей "менуэтной" фразки (фагот, потом скрипки с сурдинами). Со слов "А бывало: кто танцевал?" читается синодик царственных покойников, причём подбираются соответствующие тембры: закрытая валторна поддерживает тон "псалмодии"; под ней глухо нанизывает ленты трелей кларнет, скрипки шелестят tremolo ррр, а виолончели pizzicato с бас-кларнетом в октаву держат ритм. Мемуары (жуткие подлинные мемуары XVIII века, впервые обнародованные в музыке) доходят до описания успеха самой героини: холодный ветерок (скрипки с сурдинами) проносится по склепу. "Я как теперь всё вижу" - и вступают две флейты в нижней терции (ре - фа-диез), обозначая своим вступлением перевод доминанты соль минора в тонику си минора, а эмоционально - своим холодным, ледяным дуновением словно раскрывая врата потустороннего мира. Это один из гениальнейших по интуиции моментов во всей опере и образцовый пример драматизации через инструментальный колорит, Все застыло, - и сентиментальная песенка Гретри звучит, как жуткий голос с того света. Придя в себя от грёз, Графиня гонит приживалок и засыпает ("менуэтная" фразка теперь у кларнетов; трепетные вздрагивания у струнных). Снова песенка, сквозь сон. "Менуэтная" фраза слышится в последний раз у струнных (в басах ррр). Водворяется могильная тишина.

Пока Графиня пела - о секвенциях Старухи не было помина. Теперь словно выступает тайная, сокрытая сущность Старухи (кларнет-бас тяжко выстукивает её секвенцию на фоне виолончелей; фагот продолжает). Появляется Герман (у струнных фраза трёх карт в ритме 3-й картины). Речитативы Германа - отрывочные, разорванные - проводятся на фоне страшной музыки: синкопированные триоли фаготов с форшлагами и арпеджированные переливания кларнетов рождают ощущения захватывающего ужаса перед предсмертной агонией перепуганного человека: зубы стучат, тело холодеет и сердце, вспыхивая резкими перебоями, близится к разрыву. Герман, охваченный безумной идеей, не слышит этого, не замечает веяния приближающейся смерти. Он даже становится увереннее и поёт несколько сентиментальное, но искренним чувством охваченное ариозо: "Если когда-нибудь знали вы чувство любви".

В средней части его он касается тайны и греха. Тотчас колорит резко меняется: опять зареяли струи холодного воздуха, появился характерный ритм Старухи
 . Вдруг она выпрямляется, пронзительный взгляд её заставляет замолчать Германа: в тромбонах и трубах звучит новая грозная тема, как возвещение Страшного суда. Взбешённый, потерявший рассудок Герман вынимает пистолет, намереваясь убить "ведьму". Опять синкопы фаготов, жуткое "бульканье" кларнетов, затем холодные вздрагивания флейт, два удара pianissimo тромбонов и труб, как срыв или падение чего-то, и наступает молчание - раскрыт страшный во мраке зияющий зев бездны (низкий секундаккорд: английский рожок, кларнет, закрытые валторны, фаготы с бас-кларнетом). Ещё ряд вытянутых длительных, наводящих ужас своим чёрным цветом аккордов, и только тогда Герман начинает понимать, что случилось. Но как живому трупу перед мёртвым, ему нет дела до смерти, а есть дело лишь до факта: "Тайны не узнал я!" А в оркестре подготовляется страшный финал этой картины; буйно стучит ритм  контрабасов и tremolo литавр, вздымаются волны вздохов из музыки антракта. Входит Лиза: для неё раскрывается весь ужас происшедшего сейчас. То, что началось в сцене с ключом, здесь завершилось. Дикая скачка разыгрывается в оркестре (Vivace, alla breve): словно рой демонических существ мчится в порывистом вихре, в топоте равномерном и "тяжелозвонком". На фоне этого синкопированного чётного ритма все захватнее и могущественнее, как победная фанфара, звучит триольный мотив трёх карт, до тех пор пока не утверждает себя в окончательном торжестве! .. Всякая надежда может быть оставлена. Подъём действия прекращен. Теперь от предельной вершины начнется быстрый скат по инерции в бездну смерти (символ - пирамида).

Сцена в казарме (5-я картина). Встреча Германа с призраком и обманчивый безумный бред о тройке, семёрке, тузе. Это первый скат. В музыкально-симфоническом отношении вся картина являет пример ярчайшей изобразительности и мастерства. Здесь вносится тематически новый материал: пение хора за сценой ("Молитву пролию ко господу") во время бреда о похоронах; перекличка дозорных; целотонная гамма при появлении призрака. Прежние же темы - лейтритм
 , секвенция Старухи и мотив трёх карт (в особенности); мотив обожания Лизы (как мимолетный) - получают вновь своеобразные ритмические и колористические видоизменения и окраску и углубляют довольно опасную романтическую ситуацию разговора с потусторонним миром до максимума выразительности и убедительности.

Нельзя не поверить подобному состоянию, так органично оно в цепкой спайке элементов и энергий роста. Психологически и конструктивно возможно понять смысл данной картины как развитие настроения квинтета ("Мне страшно!") первой картины - настроения, сконцентрированного теперь всецело на Германе, и как crescendo бредового кошмара; ритмически же и динамически сцена эта крепко спаяна со всем звуковым содержанием оперы.

  


Яцек Мальчевский. Смерть 


Введение (антракт) обнажает переживания Германа от момента смерти Графини до поднятия занавеса, когда мы видим его как бы в устойчивом состоянии человека, ощутившего свой грех в отношении Лизы. Недаром и в оркестре (антракт), и в одной из речитативных фраз Германа мелькает ритмический облик выкрика перед сценой с ключом в третьей картине: "О, как я жалок и смешон!". Музыка антракта, исходя от настойчиво впившейся в воображение Германа картины похорон, рисует на этом фоне полное смятение мыслей и чувств Германа. Отклик внешнего мира (военная фанфара дозорной трубы - сперва отдалённая) как бы призывает смятенный мозг к сосредоточению и самоанализу. Обрывки тем, разорванность и искажённость их словно знаменуют тягостное душевное состояние, когда потрясённый и взволнованный, подавленный ужасом человек силится сбросить с себя путы наваждения и дать себе ясный отчет в совершившемся. Звук трубы (опять бытовая жизнь) соподчиняется внутреннему ходу действия и, вновь прорезывая мучительную сферу бреда, как бы устанавливает равновесие в душе Германа: мы застаём его (при поднятии занавеса) за чтением письма Лизы. Чтение (а не пение, именно чтобы подчеркнуть полную реальность, будничность, обыденность, и житейскость обстановки в целях усиления контраста с дальнейшей развязкой данной ситуации) сопровождается выразительнейшим речитативом бас-кларнета, скользящего вниз до ноты ре большой октавы, - находка (которой так изумлялся Римский-Корсаков), равная замечательному появлению терции флейт перед песенкой "Je crains de lui parler la nuit" в предыдущей картине. Но возвращение Германа к реальному миру лишь видимое: он далеко зашёл, втянулся - и его не выпустят. Разговор с живой Старухой остался недоконченным и должен получить своё завершение. То, что Чайковский не отделался от данной ситуации внешне-описательно, а углубил её до рафинированной утончённости психологически-конструктивной, раскрывает страшную истину: боязнь смерти и как следствие алчное любопытство узнать, "что там, за ней", - влечёт его к разговору с тем миром чрез посредство силы музыкального самовнушения и заклинания. Для религиозного человека это - кощунство, ибо не надо пытаться постичь то, чего не дано постичь и что бесцельно (для житейских нужд) постигать. Но для русского мыслителя нет пределов: Достоевский дошел до загадочного цинизма в рассказе "Бобок", Чайковский - до кощунственного углубления пушкинской темы в "Пиковой даме".

Приближение момента встречи Германа с мёртвой Старухой подготовляется с логически-конструктивной постепенностью, чем ещё более подчеркивается неизбежность этого факта. Сперва идёт борьба: похоронное пение (или вой ветра?) вновь звучит в мозгу Германа, но одновременно ещё проносится образ Лизы (обрывки любовной темы влечения). Резкий взрыв ветра сметает всё, кроме пения (теперь уже ясно и для Германа и для слушателя, что это - пение). Оно сменяется шуршанием и шелестом виол с ироническим поддразниванием деревянных, но затихает на миг ради того, чтобы еще раз, словно Dies irae, вспыхнуть в утвердительнейшем fortissimo и тем окончательно затмить сознание Германа. Он уже невольно ждёт призрака. Начинается сцена заклинания - вызова Старухи (так действует невольная воля Германа, а может быть, уже доверчиво идущая навстречу своему чья-то иная воля). Смутное неясное колыхание, трепет, жуткие взлёты прорезаются секвенциями живой Старухи. Им откликается мотив трёх карт: он идёт, как всегда, в противоположном секвенциям движении и синкопами разрубает колышущийся и скользящий гармонический фон. Пока ещё мы в реальном мире. Но со слов: "Нет, нет, я не выдержу!" - мотив трёх карт низвергается в ровных триолях в пучину низких октав. В трепетно волнующемся гармоническом фоне, прорезываемом, как молниями, скользящими вверх гаммами, музыка словно застывает: среди этой страшной колышущейся звучащей массы повелительно и пророчески возвещает своё появление будущая тема призрака из пяти снижающихся звуков, но идущих еще по полутонам и с синкопой на третьем звуке. Несомненно, она выросла логически из видоизмененной темы трёх карт, исказившейся в мозгу Германа.

Это видоизменение и, в итоге, как бы слияние мотива трёх карт с мотивом (скорее мотивом, чем темой, ибо он лишен развития и даётся лишь статически) призрака производит при анализе потрясающее впечатление. Прежде всего, здесь изумительно вновь раскрывается поразительная конструктивность и логика развития звучащего вещества в подлинно-органическом творчестве: превращение, истаивание, возрождение в новом облике, развертывание, сжатие - все виды реакций вещества в различнейших соотношениях и перемещениях мыслимы в так называемых музыкальных разработках! Ведомая организующим сознанием человека музыка в то же время, как стихия, управляется законами механики, властвующими во Вселенной.

 


Виктор Борисов-Мусатов. Дама в кресле-качалке


В частности, в отношении "Пиковой дамы" данный пример раскрывает важные стилистические и психологические подробности: изумительное постепенное преображение темы связывает и оправдывает, углубляя, все моменты драматической ситуации. Не из секвенции Старухи, а из "трёх карт" родится тема призрака, ибо в момент его появления угрожающее звучание пяти нот по полутонам претворяется в ещё более жуткое звучание пяти нот по тонам, т. е. в окаменелую, неподвижно замкнутую в отведённом ей пространстве целотонную гамму. Но теперь эти пять звучат в расширении, marcato, pianissimo, и разделены (разорванным слиянием) по три: фа, ми-бемоль, ре-бемоль - ре-бемоль, си, ля и т. д. Мозг Германа в своей болезненности работает всё же согласно логическим нормам, и потому вполне естественно, что он ассоциирует тему карт с "мёртвой" Старухой и, выделяя из темы карт тему призрака, в этот момент предвосхищает образ Пиковой дамы. Мотив мёртвой Старухи в сочетающем воображении Германа, безусловно, не мог выявиться из секвенций живой Старухи-Графини. Ведь главным импульсом для сочетающего, т. е. творческого, а не просто механически воспроизводящего воображения безумца служила идея тайны трёх карт. Созидая и вызывая призрак, воображение Германа, исходя из того же "анекдота" - баллады Томского - и из незаконченного за смертью Старухи разговора с ней, пытается продолжить своё требование указать карты и обращается с таким требованием к абстрактному неведомому тому миру. Руководящая идея тайны трёх карт облекает пришельца из того мира в образ глашатая раскрываемой тайны и, таким образом, связывает его с картами, а не с загадочным обликом Графини, до которой как носительницы тайны при жизни своей Герману теперь нет дела! Именно теперь, в данный страшный миг, создаётся иначе непонятный исход трагедии в последней картине, когда Герман, проиграв ставку, видит у себя в руках, вместо туза, карту пиковой дамы. Что это, несомненно, психологически должно быть так, подтверждается ещё следующим важным обстоятельством: глубоким различием заключительных моментов музыки во время первой (в казарме) и второй (в игорном доме) беседы Германа с призраком. Картина в казарме завершается исчезновением, истаиванием призрака и примиренным разрешением неустойчиво блуждающих гармоний, вызванных целотонной гаммой, в трезвучие ясного "пасторального" фа мажора. Мозг Германа усыплен и заворожен. Наоборот, в последней картине, в заключительной сцене, появление и разговор с призраком вслед за проигрышем ведёт к висящему в воздухе квартсекстаккорду, к тому же разрешаемому в виде срыва в секундаккорд другой тональности, т. е. в ещё более напряжённый диссонанс! Но зато когда сознание Германа вновь проясняется и чары спадают, целотонный ход мотива призрака сменяется ходом по полутонам, т. е. в обратном направлении тому пути, каким шло отуманивание мозга Германа перед встречей с призраком в сцене в казарме. Подивимся ещё раз проникновенному дару органической связи элементов - дару, свойственному творческой силе интуиции!

Сцена у Зимней канавки (6-я картина) внесена в оперу по упорному настоянию самого Петра Ильича. В этом он выказал и чутье драматурга и интуицию большого музыканта. Вся вторая половина оперы (от смерти Графини), рассматриваемая в ритмической архитектонике, - сплошной уклон, но в динамическом отношении это - рост, crescendo бредового кошмара Германа, от сцены с ключом уже не сдерживаемого преклонением перед девственным ликом Лизы.

Любовная встреча с ней во второй картине архитектонически требует отзвука, как отдание Лизы требует исхода. Наконец, самый бред Германа, переводимый из сцены казармы в игорный дом, не оправдал бы своего роста. Он растёт от преодоления зовов сознания и чувства любви. В сцене у Канавки Герман окончательно преодолевает эти зовы, убедившись, что Лиза не пойдёт за ним в игорный дом.

Итак, шестая картина - довершение второй и вывод из неё. Она как контраст начинается ми минором, тогда как вторая закончилась торжествующим ми мажором. Графически внутреннюю интимную связь картин всей оперы можно выразить таким образом:



-----> растущее напряжение действия с каждой новой встречей Германа со Старухой (в 4-й картине момент страшного преломления);
------   развитие бредовой идеи Германа;
•••••  от 1-й ко 2-й и 3-й - развитие любовной страсти к Лизе (в 4-й картине - забвение); от 5-й к 6-й и 7-й - сострадание к Лизе и на миг пробудившееся чувство;
   связь бытовых сцен и лиц, окаймляющих интимную трагедию трёх.



Введение в шестую картину основано на тяжком биении пульса (accentuate - унисон флейт, гобоев, кларнетов на колышущейся фигурации струнных). Это и зов судьбы, и решимость: в жизни Лизы ничего не осталось, за что можно бы цепляться. Судя по этой музыке, в которой доминирует ощущение незыблемости, гранитности, попытка Лизы еще раз увидеться с Германом и убедиться в его невиновности, а главное - в любви к ней, пылкой и искренней, окончится гибелью надежды. Контраст этому настроению - грустная и скорбная знаменитая ария "Ах, истомилась я горем". Как заблуждаются все артистки, которые трактуют эту арию в патетическом духе арии Аиды, ждущей Радамеса. Это полное непонимание стиля Чайковского в "Пиковой даме".

Не романтическая героиня, а простая тихая и кроткая русская девушка перед нами, обречённая жизнью на страдание и гибель. Она чует, свою обречённость, судьбу, как чует каждая русская девушка свою горькую долю и как издревле о том говорят все девичьи русские народные песни. Склад арии - и ритмический, и мелодический - указывает на колыбельность, на примирённость, на причитание - убаюкивание себя самой. Только в средней части мыслим драматический подъём - там Лизу охватывает жажда сопротивления и судьба её как бы индивидуализируется, но это ненадолго: возмущение быстро потухает и вспыхнувшее чувство опять растворяется в эпическом причитании. Наоборот, следующий за арией миг - попытка борьбы, но миг рискованный. Вся музыкальная характеристика облика Лизы до сих пор не раскрывала перед нами активной воли героини - пушкинской "девы на скале". Пробудить эту волю оказалось непосильным и для Чайковского: в ложном напыщенном мейерберовском пафосе "патетистого" allegro giusto ("Так это правда") есть какая-то нарушающая стиль и меру притянутость. Даже стыдно за Лизу, слушая столь мелодраматические вопли, совершенно искажающие её облик. Здесь какой-то пошловато-оперный протест an und für sich, бесплодный и ненужный! Место это - подводный камень для всех исполнительниц, и нужно обладать большим запасом чувства меры и художественным тактом, чтобы не разрушить всей созданной иллюзии. К счастью, момент появления Германа и дуэт - одна из крупнейших и чистейших жемчужин в ожерелье лирики Чайковского. Лиза опять воплощена перед нами подлинная, живая! Как на образец драматического чутья композитора надо обратить внимание на роль Германа в дуэте. Лиза уже в самом приходе любимого человека видит радостное возрождение былых надежд и забвение горя. Она и заводит дуэт, а Герман сперва только подхватывает, бессознательно имитируя её пение. Наступает, однако, под влиянием ласки Лизы момент, когда сознание к нему как будто возвращается. Дуэт закончен в полной гармонии. Но это лишь миг, лишь тот отвод, вслед за которым основной уклон действия станет круче. Герман начинает бредить - мелодия дуэта искаженно звучит в оркестре. Лиза в недоумении. Герман, наконец, схватывает и конкретизирует свою мысль: "В игорный дом!". Тогда следует изумительная по наитию музыка бреда о золоте: тема трёх карт, как органный пункт, переливается у бас-кларнета на фоне гармоний фаготов и взлётов остальных деревянных. Опять тот специфически жуткий призрачный колорит, когда носится запах тления и чудится саркастическая пляска смерти, выявляемая от каких-то древних истоков! Crescendo бреда растёт. Лиза беспомощна остановить его.

Выступает целотонная гамма призрака! Но повторение ужасного, ложного Allegro "Так это правда", да еще с "подголосками" Германа, задерживает развитие действия и разрушает напряжение. Только со сменой ритма и появлением повелительно чередующихся анапестов-секвенций Старухи в ритме скачки водворяется прежний порыв. Герман в экстазе бреда поёт мотив из баллады ("Не ты ли тот третий"), а в оркестре на фоне скачущего сопровождения растут восходящие секвенции Старухи. В порыве дикого безумия он отталкивает любимую девушку и убегает. "Погиб он, погиб, а вместе с ним и я!" - вопль Лизы. В ответ на него раздается мощный торжествующий гул оркестра: на фоне могучего, своеобразно арпеджированного tremolo всех струнных тромбоны и валторны (fortissimo) величественно интонируют решительный мотив страшной судьбы Лизы.

  


Василий Перов. Утопленница


Картина седьмая. Безумный бред Германа ещё не исчерпан. На пороге гибели он ещё не реализовал своей основной идеи. Действие переносится в азартную обстановку игорного дома. Кутёж приятелей Германа. Как в первой картине, жанр создает фон, на котором развивается драматическое действие. В дикой бесшабашной песне "Так в ненастные дни" Чайковскому удалось воплотить русскую безудержную страшную гульбу. Приходит Герман. Не замечая присутствия жениха Лизы, князя Елецкого, он заявляет о своём желании поставить карту (секвенция Старухи проскальзывает в оркестре). Два выигрыша подряд возбуждают его настроение до экстаза безумия. В застольной песне он провозглашает тост смерти и вызов судьбе. Обречённость как будто бы преодолена: Герман упоён нервной энергией, и ритм марша с непрестанными подъёмами и взлётами поддерживает иллюзию победы! На его новое предложение поставить карту отвечает жених Лизы (в оркестре - тема Старухи как бы утверждает значимость его решения). У Германа возникает смущение и неуверенность. Он проигрывает. Тема Старухи утверждает несомненность факта: Пиковая дама, а не туз, осталась на руках у Германа! Всё ещё не приходя в себя, Герман бредит над картой (гамма призрака!) и закалывается.

В предсмертной агонии сознание его проясняется: ласково звучит мотив обожания Лизы и, вслед за заупокойным хором (хор этот естественен: он как бы заменяет крестное знамение и поминание "царство ему небесное!"), нежно замыкает оперу - образ любящей Лизы реет над трупом. Это единственное смягчение драматической ситуации, допущенное композитором. Ведь мы остаемся над черной зияющей дырой, над провалом в бездну отчаяния, вечно рискуя быть снесенными в заклятый круг обречённых.


Опера "Пиковая дама" представлена на нашем сайте.

На нашем сайте также представлен полный текст оперы.

Обсудить на Форуме

Назад
Создание сайта: Веб-студия R70
????? ??????? ???????? ?????????
Гармония -Интернет-проект :: ????????

ИСКАТЬ НА OZON.RU