Гармония :: Без разгадки :: Интернет-проект

Представляем Вашему вниманию статью Бориса Асафьева. Впервые напечатано в "Еженедельнике Петроградских государственных академических театров", 1922, No. 5. Данная публикация иллюстрирована картинами Эдгара Дега.

Как это ни странно, но за тридцатитрёхлетнее существование замечательного произведения Чайковского - балета "Спящая красавица" - не было сделано попытки осознать его с точки зрения, казалось бы, безусловно исчерпывающей то важное, ценное, яркое и глубоко значительное, что обусловливает его жизнеспособность: в какой мере решено Чайковским определенное художественное задание, к которому привлекли композитора Всеволожский и Петипа, если под таковым заданием разуметь не просто музыку к сценарию и схеме танцев, а творчество новой формы (новой для русской музыки), формы музыкально-хореографического действа. Конечно, подобное задание не могло быть ясно осознано самими участниками великого замысла, но осуществиться этот замысел мог только в определённом направлении: великий композитор, находясь в полноте зрелости своей творческой деятельности, не мог бы писать просто балетную музыку, а к тому же и русский балет как искусство под воздействием гения Петипа ко времени создания "Спящей красавицы" уже требовал симфонизации музыки, предназначаемой для выражения хореографических замыслов, а не простого аккомпанемента танцам и действию грубо ритмованными мелодиями, или, вернее, танцевальными формулами, в убогие мелодически-гармонические и инструментальные наряды обряжёнными. Попытки, сделанные в России в этом направлении до "Спящей красавицы", включая "Лебединое озеро" самого Чайковского (Москва, 1876 г.), или балеты М. М. Иванова "Весталка" (Петербург, 1889 г.) и Фитингофа-Шеля "Гарлемский тюльпан" (Петербург, 1887 г.), а впоследствии "Золушка" (1893 г.), главное же, лучшие среди многочисленных балетов Пуни и Минкуса - оставались только опытами, которым не удавалось понятие балетно-музыкального "концерта" (подобно "концертности" итальянских опер) углубить до единства и цельности музыкально-хореографического действа, соответственно устремлениям понятия музыкальной драмы. "Спящая красавица" стала тем этапом, откуда открылись возможности к дальнейшей эволюции новой музыкальной формы "Щелкунчика" к "Весне священной" и далее.

Не о ценности чисто музыкальной хочется сейчас напомнить: сочностью мелодики, богатством ритмической изобретательности и блещущей остроумными находками инструментовкой "Спящая красавица" выразительно говорит за себя всем, кто сумеет отнестись к Чайковскому, как к мастеру, с должным уважением и вниманием, даже не любя его музыки. Не это все сейчас, в данный момент, важно. Важен анализ тех элементов (или, точнее, пластов звучаний), соединение и взаимодействие которых, постигаемое в процессе оформления, и создает единство впечатления, под воздействием которого при воспоминании о данном балете в нас возникает представление о монументальном, целостно спаянном, ярко характерном произведении.

Музыкальная форма проявляется во взаимодействии двух начал: интонации (то, что делает слышимым материал, из коего творится музыка) и ритма, т. е. начала, организующего данный в интонации материал. Что интонируется в "Спящей красавице" и как оно организовано - вот точки опоры, от которых отправляюсь я в своём дальнейшем изложении (конечно, сжатом). Изложение это, повторяю, есть попытка осознания музыкально-хореографического действа как своеобразной музыкальной формы, как некоего художественно целого, в которое сопряжены и приведены к единому знаменателю многообразные интонационные и ритмические средства музыкального выражения. При этом я имею в виду не отдельные моменты музыки "Спящей красавицы", не кусочки, не эпизоды, а музыку её в целом, как бы напряженно длящийся в течение определённого промежутка времени и замкнутый в определённый круг звуковых представлений (от альтерированного аккорда четвёртой ступени ми минора до заключительного тонического трезвучия соль минора) процесс сочетания - своего рода реакция соединения - безразличных, каждый в своей отдельности, звуков в органическое произведение.

Рассматриваемое с такой точки зрения данное художественное музыкальное явление ("Спящая красавица") предстанет перед нами уже не как привычно воспринимаемая масса созвучий, где выделяются "любимые мелодические и дансантные" эпизоды, а как эстетическая ценность непреходящего значения.

В "Спящей красавице" Чайковский выступает в отношении развития балета как композиции, ценной и в музыкальном преломлении, наследником талантливейшего мастера инструментально-хореографических произведений французского композитора Делиба. Уже поставленный в 1866 году в Париже балет "La source" ("Ручей") хотя и был сочинён Делибом в сотрудничестве с присяжным балетным композитором Минкусом, вносил в представления о балетной музыке свежую струю: конструктивную логику, но ещё далеко не стилистическое единство. "Коппелия" (1870 г.), а через шесть лет за нею "Сильвия" решительно вывели музыку балета на новый путь: Делиб не только не заполнял данные балетмейстером метрико-танцевальные схемы безразличной в отношении музыкального стиля, здравого смысла и даже грамотности звуковой шумихой, но как человек, одарённый вкусом, чутьём и богатством мелодического, гармонического и инструментального изобретения, он создал совершенно изумительные по изяществу и элегантности стиля, блеску и в то же время ясности выражения балеты, в которых законченное совершенство точного и строгого рисунка тематического сочетается с гибко разработанной танцевальной ритмикой и богатством выдумки в сфере инструментального колорита. Но Делибу не свойственны были: размах и сила воображения для широких концепций. Его искусство, по существу, искусство миниатюриста и, как только он пытается захватить в рамки своих замыслов возможно более просторный участок поля, он теряет точки опоры: его ритмика, столь острая в деталях, расплывается при дальних расстояниях, что заметно даже в "Сильвии". Между тем в музыке ритм как принцип распределения материала во времени именно в широко развернутых концепциях является важнейшим объединяющим фактором.

Обычно в рассуждениях о музыке в балете господствует полный произвол. Музыкальные исследователи, за немногими исключениями, всё ещё мало интересуются этой областью, а любители балета, как только касаются музыки, сразу же попадают на проторенную дорожку: что дансантно и что нет.

Между тем с того момента, как в русской музыке появилась "Спящая красавица", можно было бы, базируясь на сложности музыкальной формы этого балета, говорить как о ярком художественном явлении о преодолении хаотической раздробленности и о рождении целостного музыкально-хореографического действа. Своеобразное решение этой проблемы дали: Даргомыжский в своей "хореографической кантате" - "Торжество Вакха" и Римский-Корсаков в опере-балете "Млада".

Многие, быть может, улыбнутся, прочитав упоминания о сложности формы игранного, переигранного, всем знакомого балета. Но, первое: мало ли что весьма и весьма сложное привычка обращения с ним или общения делает простым. Второе же: нельзя судить о форме балета по знакомству с отдельными номерами и даже деталями этих номеров, не вникая в балет как в законченное целое: в структуру и динамику, в материал и конструкцию на протяжении всего сочинения.

В "Спящей красавице" как в произведении, выражающем и изображающем хореографическую идею Петипа, чередуются крайне разнообразные по своим функциям приёмы воплощения звучащего вещества.

Главное - танец, данный в ритме и интонации: а) определённых танцевальных формул; б) танцевальных формул, усложнённых и углубленных чрез преображение их в симфоническом развитии.

Эти два исходящих из одного источника, но в процессе творчества крайне разветвляющихся облика танца-музыки необходимо различать очень строго. В первом из данных случаев мы имеем, если пользоваться ритмическими формулами Липпса, "принцип возвращения сходного" и подчинение мелоса избранному метру танца, а во втором - в симфоническом развитии танцевальной формулы - "принцип имманентного дифференцирования", т. е. начало вариационное, трансформирующее танцевальную формулу и вместе с тем подчиняющее метр танцевальной формулы меняющим её лик воздействиям со стороны ритма, инструментального колорита и орнаментирующей мелодики. Это - принцип сюиты, т. е. затушевывания метрически обнаженных танцевальных формул в целях высших ритмически интонационных интересов. В самом деле: одно впечатление получается от формулы вальса, взятой как таковая, как танец, и совсем иное воздействие, если та же формула лежит в основе ритма целой пьесы или момента симфонического порядка. И в хореографическом отношении далеко не всё равно: вальс, исполняемый как таковой, или вариация, основанная на музыке, обусловленной вальсовой формулой, но не являющейся вальсом. Для примера: вальс первого акта (ансамблевый) и вариация Авроры там же (D-dur, violino solo). Или полька как танец, и ритм польки, трансформированный в вариации Авроры в последнем акте (A-dur, violino solo).

Повторяю, различать эти два преломления танцевальности музыки крайне важно, потому что формула танца бывает подчас так скрыта под оболочкой тематического развития, что не чуткий к музыкально-ритмическим метаморфозам балетмейстер может легко сбиться.

Как контраст чисто танцевальным формулам выступают: красивая область "балетного мелоса", т. е. своеобразной инструментальной мелодики, лирический пафос которой соответствует пафосу балетного Adagio - своего рода сонатной формы в балете. И область, которую можно обозначить как бы хореографическим речитативом: моменты повествовательные (монологи и диалоги) или, как принято не совсем точно выражаться, мимические сцены.

Этим разветвлениям танцевально-музыкального содержания балета соответствуют или же сложно с ними переплетаются музыкально-выразительные и музыкально-изобразительные факторы чисто симфонического порядка, ритм и интонация которых базируются на сочетании звуковых образов, независимых от танцевальных формул, по принципам чисто музыкальным. Это - область тематического развития, где материал оформляется не через разложение его на равные метрически-тактовые исследования, а посредством сцепки внутреннего порядка, сцепки органической (тяготение к точкам опоры), независимой от тактового сопряжения звучащих частиц. Затем идет сфера инструментального - колорита, смены и различные оттенки которого обусловлены степенью драматического напряжения тех или иных эпизодов в ходе действия или же интересами внешней изобразительности. Кроме того, пользование идеей лейтмотивов, но, конечно, не в вагнеровской трактовке, а в свойственных русской музыке приёмах характеристики мелодико-гармоническими образованиями (иногда довольно развитыми) даёт возможность объединять материал путём концентрирования внимания на определённых положениях и определённых лицах. И если тематическое развитие усиливает динамическую напряжённость звучаний, то выразительность лейтмотива обусловливает повышение силы впечатления магическим воздействием упорно повторяемой формулы-характеристики (статические моменты действа).

Если добавить при этом, что приёмы воздействия, исходящие от всех упомянутых способов сочетания звучаний, могут быть направлены то в сторону внутренней выразительности, то в сторону внешней изобразительности (эпизоды живописно-музыкальные), комплекс элементов звуковых, составляющих движущийся материал или живую ткань музыки балета как цельной композиции, будет исчерпан. Значит:
1. Танец развивается музыкально:
а) в непосредственно данных танцевальных (ритмических) формулах;
б) в претворении этих формул в процессе тематического развития;
в) в лирике Adagio. Вариация и coda Pas de deux обычно базируются на танцевальных (претворённых) формулах: вальса и польки (вариации) и галопа (coda).
2. Хореографическое действие выявляется музыкой:
а) чрез комбинирование звучаний, направляющих мимодраму (хореографический речитатив);
б) чрез развитые мимические сцены, допускающие в музыке тематическое развитие, не связанные вовсе танцевальными формулами;
в) чрез характеристику действующих лиц и положений драматических лейтмотивами;
г) моменты (статические) живописно-изобразительные воплощаются соответствующими приёмами музыкальной живописи (звукописи) и развертываются иногда в пространных симфонических поэмах.

Если привлечь все эти данные к анализу состава звучащей ткани балета "Спящая красавица", раскроется внутреннее музыкальное содержание (действие) балета в следующих общих чертах.

В разные эпохи разные танцевальные формулы оказывали - и притом очень упорно - своё магическое воздействие на психику людей. Так, любопытно, что формула галопа находит многоликое и красочно-выразительное, порой до зловещего мефистофельского сарказма, претворение в могучем творчестве Листа, особенно в его фортепианных транскрипциях.

Одна из гениальных фантазий Листа на "Дон-Жуан" Моцарта в росте напряжения доходит до жуткой вакханалии, в основе которой лежит известная ария Дон-Жуана, трансформированная в неистовый, стихийно-властный смерч звучаний, вправленный в ритм неистово взметающегося галопа.

Чайковский заворожён формулой вальса; вероятно, это отголосок наваждения и опьянения, с первых десятилетий XIX века захватившего Европу и распространившегося под влиянием колдунов: Ланнера и Штрауса.

Примеров вальсового гипноза в творчестве Чайковского множество.

В "Спящей красавице" эта формула одна из основных, от гениального пластическо-мелодического использования её в мерном колыхании светлой мелодической линии в знаменитом жанровом вальсе первого акта до завуалирования её в пантомиме. Формулой вальса пронизаны: несколько вариаций (C-dur, Es-dur, G-dur), "Сандрильона и Принц" - в сказках, pas de quatre ("драгоценные камни"), моменты в финале балета (где далеко не всё - мазурка).

Четыре больших Adagio (B-dur в прологе, Es-dur в I акте, F-dur во II и C-dur в последнем акте) представляют собою яркие стилистические примеры развертывания напряжения хореографической лирики в плане симфонически развитой инструментальной мелодики, вне зависимости от формул мелодических оперного любовного дуэта.

Речитатив (мимодрама) от небольших эскизов до развитых драматических сцен (все начало I действия образует своеобразное применение приёмов чисто инструментальной характеристики драматических положений или эмоциональных переживаний действующих лиц, отражённых в музыке в виде фраз и мотивов, в которых линии, вызывающие ощущения, жесты и движения, преобладают над песенной лирикой).

Основной симфонический контраст дан в противоположении статической ясности мелодической темы феи Сирени мрачно саркастическому акценту и лукаво-изворотливым гармониям лейтмотива феи Карабос (любопытно, что для её характеристики Чайковский пользуется методом смешения тональных красок, как до него Глинка в марше и в полёте Черномора, а в наше время Стравинский в "Жар-птице" (Кащей): неуловим облик чудовища (злой силы)), мастерски развиваемого вплоть до превращения в жуткий ритуальный танец-заклинание.

Элемент живописно-изобразительный: изумительная в своей простоте, остроумно найденная ритмическая формула пантомимы и большинство гениально "рассказанных сказок" (Кот и Кошка, Великан и Дети, Красная Шапочка и Волк), в которых инструментально-красочная (тембровая) изобразительность спорит с точностью, чёткостью ритмических линий и краткой лаконической манерой выражения. Таким образом, музыкальное действие балета можно развернуть в следующем виде.

Интродукция (элемент симфонизма): резкое противопоставление двух борющихся сил - феи Карабос и феи Сирени. Остроочерченные темы (натиска злого духа и спокойного самоутверждения вестника добра) сразу же вводят слушателя в круг свершений. Пролог - формула марша (с инструментальной орнаментацией основной темы) с отклонениями в мягкие линии колыбельной - исчерпывающе характеризует обстановку действия и смысл происходящего. Появление фей, несущих дары (Scene dansate), красиво контрастирует и ритмом и тембрами с только что отзвучавшей характеристикой придворного быта. Трёхдольный размер нежно веющих фраз первой половины этой сцены претворяется в изящно и плавно реющий вальс, пикантно разрезаемый в средине ритмическими перебоями. Следующие pas de six внедряют в сферу танца элемент поэтической мечты. Таково Adagio с дивной мелодией кларнета, широко развитое, но, к сожалению, переходящее в Allegro vivo, крайне неприятно поражающее метаморфозой основной прелестной темы в остроотчёркнутую фразку танцевального пошиба (формула галопа) - впечатление карикатуры разрывает ткань. Зато следующие вариации - одна лучше другой и в смысле ритмической выразительности и по изобретательности инструментовки (особенно первая B-dur, третья D-dur, четвёртая D-dur - делибовская и пятая F-dur). Из танцевальных формул здесь использованы: формулы медленной польки и тарантеллы и галопа в очень своеобразном растворении. Вариация шестая - светлозвучный вальс. Принцип сопоследования вариаций - принцип сюиты, т. е. метрических и тональных контрастов-сопоставлений. Финал пролога: начинаясь с мелодичной фразы, обещающей дальнейшее течение действия в настроении ласки и нежной радости, музыка прерывается глухими фанфарами, вносящими за собой беспокойство и смятение. Финал, по существу, есть дальнейшее симфоническое развёртывание тезисов, данных в прологе, с той особенностью, что развитие темы Карабос достигает здесь ошеломляющего по неожиданности вскрывающихся в ней возможностей к метаморфозам воздействия и впечатления, что, конечно, особенно связано с выразительностью специфических тембров инструментовки Чайковского. Спор Карабос с феями и её саркастические выходки истаивают под влиянием улыбки мира, излучаемого ласковой лунной мелодией феи Сирени.

В первом акте увлекательно развитой жанровой сцене (E-dur) противопоставлены колючие ритмы и нервно встревоженные акценты эпизода с провинившимися вязальщицами. А своё завершение (объединение) вся сцена находит в знаменитом вальсе, постоянно пленяющем слух мягко колышущейся волной ритма и негой плавно колеблемой мелодии. На смену жанровой сцене вступает большое, широко развитое pas d`action, в котором резвость принцессы Авроры умеряется торжественно пышной лирикой Adagio (представление женихов), задуманного совсем в иных красках, чем предшествующее - фейное. Как обычно, и здесь лирическая насыщенность Adagio сменяется танцами-вариациями, разрабатывающими те или иные формулы. Сперва следует рондообразный танец придворных девушек и пажей, ритм которого - капризно искрящийся - разрушает всю важность дворцового этикета. Вариация Авроры еще разветвляет её своей поэтической призрачностью и фейной игривостью (формула вальса). Несколько расхолаживающая по музыке Coda разрывает красиво сплетенную ткань, которая, к счастью, вскоре же получает своё продолжение в элегантном вальсе Авроры (Es-dur); замечу, что моменты, являющие облик девушки в различном преломлении (резвая, лукаво-кокетливая, нервно-порывистая), выразительно оттенены в отношении инструментального колорита.

Финал первого акта - опять широко развитая симфоническая сцена (укол Авроры и смертный сон, охвативший её и всё королевство), в детальный анализ которой я входить здесь не могу. Укажу только на замечательный dance vertige Авроры, на новое преломление темы Карабос и на красиво развёрнутое завершение всей сцепы плавно парящей мелодией феи Сирени (здесь вступающей опять как заклинание зла).

Акт второй в своей жанровой части (сцены охоты) включает несколько танцев, прерываемых краткими "речитативными" эпизодами. Лучшие из танцев - фарандола, бойко ритмованная. Но красивейший момент действия - это появление феи Сирени перед принцем, когда её тема в измененной тональности (Des-dur) и в прекрасно выбранном инструментальном уборе серебристо льётся, как невидимый свет, преобразующий явь в волшебный сон. Опять, как и в прологе, и в первом акте - развитое pas d`action, но теперь Adagio насыщено любовной истомой и резко отличается от предшествующих, как любовный дуэт - от ласковых пожеланий или от пышной восторженной лести. Прелестно противопоставлено лирике дуэта (Adagio) -затейливо шаловливое скерцо (F-dur) нимф, потом светлая, на контрасте мечтания и кокетства построенная вариация Авроры и далёкое отражение мендельсоновских видений - пикантно ритмованная Coda: дразнящий воображение танец исчезающих видений. Панорама (созерцание природы и вместе с тем сладостное томление по призраку) замыкает сцену и переносит действие в застывшее королевство: симфонический антракт, включающий в себя две части. Первая (Andante sostenuto) обычно пропускается, хотя это очень досадно, потому что в ней заключена красивая мысль (тема, впоследствии развитая в одном из лучших моментов "Щелкунчика"), а вторая - сон - исполняется обычно среди говора и кашля балетной публики, которая не терпит музыки, выступающей самостоятельно. Это тем более досадно, что в холодной скованности Andante misterioso данной части антракта мы имеем глубоко выразительную симфоническую поэму оцепенения жизни, связанности сил, истоки которой таятся, вероятно, в знаменитом чародейном сонном наваждении первого акта "Руслана". Изумительно находчиво сковал Чайковский устремления, и столь упорно наглые, злой силы: тема Карабос здесь только робко вырисовывается, как memento, но уже не угрожает. "Секвенция сна" (цепь холодных аккордов) и в начале, и в заключении антракта, как мрачный, молчаливо сосредоточенный страж, охраняет мёртвый покой. Музыка заворожила это королевство, музыка и снимает с него оковы сна: празднично-радостная лазурь Es-dur (Allegro agitato) в миг пробуждения Авроры от поцелуя принца заставляет забыть всё минувшее очарование.

Акт третий - непрерывно развертывающийся в своём волшебном цветении праздник танца. Он обрамлён вступительным, ярко суетливым маршем и заключительной, весело снующей мазуркой. Внутри же, вслед за полонезом, выступают друг за другом, по принципу сюиты нанизанные, оркестром рассказываемые сказки. Но надо тут же заметить, что это не инструментально-самостоятельная сюита: всё движение и ритмика звучаний-сказок рассчитаны на восполнение в жестах, мимике или в танцах на сцене, что и составляет совершенно своеобразную прелесть выразительности и изобразительности изобретённой Чайковским для данных миниатюр иллюстративной музыки. Как контраст сказочной мимодраме выступает лирический центр праздника - свадебное Adagio Авроры и принца. Это четвертое Adagio в течение всего действия, и вновь иное по замыслу. И, если только базироваться на Adagio как на музыкальных точках опоры течения всего действия (колыбель - девичество - любовь - свадьба), можно, исходя от них и исследуя ритмы примыкающих к ним сцен и танцев, раскрыть шаг за шагом, конструктивное богатство этого изумительного балета.

Я лишь вкратце наметил один из возможных путей анализа, помогающего постичь крепкую спаянность его формы.