Содержание диска:
Пауль Хиндемит
Симфония "Художник Матис"1. 1. Концерт ангелов (Ruhig bewegt - Ziemlich lebhafte Halbe)
2. 2. Положение во гроб (Sehr langsam)
3. 3. Искушение Святого Антония (Sehr langsam, frei im Zeitmass - Sehr lebhaft)
Достославнейшее видение, фрагменты из балета
4. Einleitung und Rondo
5. Marsch und Pastorale
6. Passacaglia
Симфонические Метаморфозы на темы Карла Марии фон Вебера7. 1. Allegro
8. 2. Turandot: Scherzo
9. 3. Andantino
10. 4. Marsch
Общее время звучания - 68:46 (DDD)
Новозеландский симфонический оркестр
Дирижёр Франц Пауль Деккер
Запись 1994 года
Тридцатые годы - время расцвета многообразной творческой деятельности Пауля Хиндемита. Он живёт в столице Германии, преподает композицию в Берлинской Высшей музыкальной школе, гастролирует по всему миру в качестве дирижёра, участника струнного трио, солиста-альтиста и исполнителя на старинном инструменте - виоле д'амур. Известность музыканта велика: его приглашают в Вену для участия в праздновании 100-летия Брамса, в Каир - на конгресс, посвященный изучению арабской музыки. Он автор многочисленных сочинений в самых разных жанрах - оперном и симфоническом, камерно-инструментальном и вокальном. В 1931 году в США прозвучала его Бостонская симфония, созданная к 50-летию этого прославленного оркестра, а в следующем в Берлине - Филармонический концерт (Вариации для оркестра), написанный в честь Берлинского филармонического оркестра и его руководителя, знаменитого дирижера В. Фуртвенглера. После нашумевших опер 20-х годов - кровавой драмы о художнике-убийце "Кардильяк" и едкой сатиры на жизнь современного города "Новости дня" - Хиндемит в 1932 году начинает работу над большой историко-философской оперой "Художник Матис", которую ещё до её завершения Фуртвенглер включил в репертуар руководимой им Берлинской государственной оперы.
Художник Матис - историческое лицо, сведения о котором весьма скудны и противоречивы. Точная дата его рождения неизвестна и колеблется между 1460 и 1480 годами. Фамилия его читалась то ли Нитхарт, то ли Найтхарт, затем была переделана на Готхарт, звали его также Грюневальд и Матис (Матиас) из Ашаффенбурга, ибо он работал в этом городе - резиденции Майнцкого архиепископа, придворным живописцем которого был. Именно тогда, по легенде, в его фамилии появилось слово Гот - Бог, заменившее отрицание Нит. Вероятно, он стал приверженцем Лютера и, с меньшей степенью вероятности, - участником Крестьянской войны. Матис работал в монастыре Святого Антония, основанном еще в XIII веке для исцеления больных возле деревни Изенгейм в Верхнем Эльзасе. В готической церкви Изенгейма он расписал створки резного деревянного алтаря, прославляя исцеляющую силу распятого Христа, Богоматери в белых одеждах сестры милосердия и Святого Антония, чудотворные мощи которого хранились в монастыре. Себя художник изобразил висящим на колонне в образе Святого Себастьяна, пронзенного стрелами. Парящие над ним ангелы несут мученический венец. Кровавые преследования лютеран после разгрома Крестьянской войны заставили Матиса покинуть Ашаффенбург, а затем и Франкфурт, куда он было переселился. Умер художник в Галле, предположительно от чумы, в 1528 году.
Хиндемит писал о своём герое - одном "из величайших художников, каких мы когда-либо имели": "Я не могу представить себе более жизненной, более содержательной с точки зрения искусства и гуманизма, более трогательной человечески и в полном смысле слова более драматической фигуры, чем создатель Изенгеймского алтаря, распятия в Карлсруэ и Штуппахерской Богоматери. Человек, чей образ в кривом зеркале легенды стал почти тенью, так что настоящее имя его долгое время оставалось неизвестным, еще и сегодня обращается к нам своим искусством с необычайной проникновенностью и теплотой. Этот человек, одаренный высочайшим совершенством художественного мастерства и пониманием своей миссии художника, мучимый всеми адскими муками сомнений и поисков истины, переживает в начале XVI века наступление новой эпохи с неизбежной ломкой общепринятых взглядов со всей восприимчивостью, свойственной такой натуре".
Подобный герой совершенно не устраивал национал-социалистских правителей Германии. Такого рода произведения отнюдь не воспевали славную историю фашистского рейха и не могли поэтому служить идеологическим средством манипулирования общественным мнением. Постановка оперы была запрещена лично Гитлером. Тогда по совету Фуртвенглера Хиндемит на материале оперы написал симфонию, которая под его управлением прозвучала в Берлине 12 марта 1934 года с триумфальным успехом.
"Художник Матис" принёс композитору небывалую славу - и одновременно круто изменил всю его судьбу. Фашистская критика обрушилась на Хиндемита, обвиняя его даже в плагиате. Ничем не примечательный австрийский композитор Р. Кундиграбер, более 30 лет руководивший музыкальной жизнью Ашаффенбурга - города Матиса, поместил в официальном фашистском журнале "Музыка" открытое письмо, где сообщал, что ещё до Хиндемита сочинил четыре симфонические поэмы по картинам Изенгеймского алтаря, и три из них совпадают с названиями частей хиндемитовской симфонии. Травля композитора разгорается, газеты публикуют всё новые материалы по "делу Хиндемита". В его защиту выступает Фуртвенглер, угрожая отставкой с поста руководителя Берлинского филармонического оркестра и Берлинской государственной оперы. Министр пропаганды Геббельс на митинге деятелей культуры выступает против Хиндемита и Фуртвенглера, и "Музыка" выносит приговор: "Пауль Хиндемит в культурно-политическом смысле неприемлем". С конца 1934 года его имя исчезает из всех программ: произведения второго после Р. Штрауса крупнейшего немецкого композитора больше не исполняются в Германии. И как раз тогда, когда в Цюрихе состоялась премьера оперы "Художник Матис" (28 мая 1938 года), в Дюссельдорфе на выставке "чуждого искусства" демонстрировались партитуры Хиндемита и его книга "Мир композитора".
"Художник Матис" - программная симфония, но программность её своеобразна. Это редкое в истории музыки воплощение живописных образов (примеры - написанная почти за восемь десятилетий до того симфоническая поэма Листа "Битва гуннов" по картине Каульбаха, его же фортепианная пьеса "Обручение" по Рафаэлю, "Картинки с выставки" Мусоргского и др.).
Первая часть - "Концерт ангелов". Картина Изенгеймского алтаря изображает Богоматерь с Младенцем. На боковой створке справа - возносящийся Христос и павшие ниц солдаты у пустого каменного гроба; слева - поющие ангелы. В опере Хиндемита герой утешает дочь убитого крестьянского вожака Регину чудесной сказкой: "И каждый ангел исполняет свою партию. Один играет на скрипке и как-то особенно нежно водит смычком, чтобы ни один призвук не омрачил чистоты мелодии, другой как будто взглядом своим извлекает из струн радостные звуки; восторженно внимает третий далёкому звону своей души, а сам в то же время наблюдает за исполнением всех правил игры. Сама их одежда музицирует с ними. Переливаются всеми цветами перья на крыльях, из них вылетает целый рой звуков. Легкий панцирь из неземного металла вспыхивает от звуковых волн как от биения живого сердца, и в едином созвучии многих разноцветных световых кругов, в едва слышной песне чудесным образом является нам зримая жизнь формы".
Музыка "Концерта ангелов" величава и лучезарна. Это сонатное аллегро с медленным вступлением, гармоничным и стройным, образующим ясную трехчастную форму. Обрамляют её торжественные холодные хоральные аккорды духовых, вводящие в образный мир средневековой архаики. В центре вступления - подлинная народная песня XVI века "Три ангела пели" (из знаменитого сборника поэтов-романтиков А. Арнима и К. Брентано "Чудесный рог мальчика", которым на протяжении всего творческого пути вдохновлялся Малер - текст этой песни использован им в Третьей симфонии). Песню мягко интонируют в унисон три тромбона с контрапунктом струнных, которые проводят также унисонную, линеарную по складу тему. Песня звучит трижды, с включением новых инструментов, в красочном сопоставлении все повышающихся тональностей и превращается в светлый гимн, исполняемый полным оркестром с подчеркнуто колокольным тембром (колокольчики). Светлое и прозрачное сонатное аллегро - подлинный концерт в первоначальном смысле этого слова - состязание. Экспозиция основана на трех близких по характеру, но мелодически различных темах: танцевальной главной, более напевной побочной и щебечущей заключительной. При внешней простоте тем развитие их отличается изощренным полифоническим мастерством, столь свойственным Хиндемиту. Вначале - фугато на главную и побочную темы, которые словно состязаются, обмениваясь исполняющими их инструментами. Мастерски рассчитана кульминация, объединяющая темы сонатного аллегро и вступления. Снова трижды, в повышающихся тональностях, проходит песня "Три ангела" у медных инструментов; в более высоком регистре контрапунктом звучат мотивы побочной и главной у деревянных; в аккомпанирующих пассажах струнных слышны обороты заключительной. Реприза не следует классическим закономерностям: главная партия - не в главной тональности, а на полтона выше; за ней следует не побочная, а заключительная, тоже в другой тональности. Лишь возникающий в конце начальный мотив главной партии обретает тонику, которая утверждается в трижды повторенной побочной. Красочен и архаичен заключительный каданс.
Вторая часть - "Положение во гроб". Это последнее законченное творение художника Матиса, а в опере - последняя картина, в которой сосредоточены просветленно-созерцательные эпизоды, в том числе смерть Регины, оркестровая интерлюдия "Положение во гроб" и прощальный монолог завершившего свои земные труды героя. Очень, краткая центральная часть симфонии - своего рода эпитафия, суровая, сдержанная, возвышенная, даже несколько холодноватая и отрешенная, в частности, благодаря преобладанию тембров высоких деревянных инструментов. Композитор использует трёхчастную форму, насыщенную полифоническим развитием и жесткими гармониями. Применяются такие пришедшие из глубины веков приемы изображения скорби, как нисходящие секунды-вздохи или пунктирный ритм - поступь траурного марша. При господстве минора завершается часть мажором, как это присуще, например, пьесам Баха.
Наиболее развернута третья часть - "Искушение Святого Антония", образующая резкий контраст торжественной сдержанности предшествующих. На картине Изенгеймского алтаря изображены демоны и фантастические существа - порождение ночных кошмаров (крылатый носорог с кровавой пастью, чудовищная шестиногая птица, огромные насекомые - помесь чертей, стрекоз и обезьян, монах-жаба с раздутым зеленым бородавчатым брюхом). Когти, клювы, зубы терзают распростертого на земле Антония, подобно отвратительным порокам и темным страстям. В опере это - страшный сон героя в ночном лесу: Матис ассоциирует себя с Антонием и в то же время видит покинутую им возлюбленную в облике блудницы, искушающей его соблазнами чувственной страсти; по молитве к Иисусу дьявольские наваждения исчезают, и небесный свет торжествует над нечистью.
Часть открывается медленным вступлением в свободном ритмическом движении с атональной унисонной темой, нетипичной для Хиндемита и понадобившейся здесь для обрисовки дьявольских сил. Она близка к лишенным тяготений темам-сериям Шёнберга и в то же время перекликается с вступлением и началом главной партии "Фауст-симфонии" Листа. Основной раздел - искусно построенное сонатное аллегро с листовским принципом трансформации тематизма и яркой театральностью - вызывает неожиданные ассоциации как с чуждым Хиндемиту романтизмом в наиболее неистовом его выражении - у Берлиоза, так и с весьма далеким по стилю современником - Рихардом Штраусом, духовным наследником Берлиоза и Листа. Главная партия, вырастающая из темы вступления, рисует демоническую скачку. Неожиданно издалека доносится соло флейты, резко контрастное, но являющееся преобразованием той же темы. Прерываемое жесткими аккордами фортиссимо всего оркестра, оно подготавливает побочную партию, которая поражает внутренней конфликтностью. На приглушенно мрачном фоне струнных (вариант темы вступления в ритме скачки) солирующие деревянные духовые выпевают широкую лирическую тему. Активное наступление зла достигает кульминации и внезапно меняет свой облик: медленный лирический эпизод, в котором струнные интонируют совершенно преображенную тему вступления, рисует дьявольское искушение любовью. Это - центр формы, после которого разделы экспозиции возвращаются в зеркальном отражении. Но теперь сопротивление злу крепнет, темы преобразуются и приводят к победной гимнической коде. Четко акцентированная тема вступления многократно повторяется солирующей валторной как остинатная основа строго диатонического просветленного григорианского хорала "Lauda Sion" ("Слава Спасителю Сиона") - подлинного напева, сочиненного монахом Фомой Аквинским около 1263 года для праздника Тела Господня. Его завершает хорал медных "Аллилуйя", звучащих подобно органу. Так подлинный церковный гимн в конце симфонии и народная духовная песня в ее начале служат обрамлением созданных Хиндемитом музыкальных картин о великом, вечном искусстве.
А. Кенигсберг
Издатель: фирма "Naxos" (Германия)
