Содержание диска:

Людвиг ван Бетховен
Симфония No. 7 ля мажор, соч. 92
1. 1. Poco sostenuto. Vivace
2. 2. Allegretto
3. 3. Presto
4. 4. Allegro con brio

Запись с концерта в Берлине 31 октября 1943 года

Йoзеф Гайдн
Симфония No. 104 ре мажор, "Лондонская"
5. 1. Adagio. Allegro
6. 2. Andante
7. 3. Menuetto. Allegro
8. 4. Finale. Allegro spiritoso

Запись с концерта в Мюнхене 30 июля 1944 года

Общее время звучания - 63:06 (ADD)

Берлинский филармонический оркестр
Венский филармонический оркестр
Дирижёр Вильгельм Фуртвенглер

Другие записи прославленного дирижёра представлены здесь.

Лето 1811 и 1812 годов Бетховен по совету врачей проводил в Теплице - чешском курорте, славящемся целебными горячими источниками. Глухота его усилилась, он смирился со своим ужасным недугом и не скрывал его от окружающих, хотя и не терял надежды на улучшение слуха. Композитор чувствовал себя очень одиноким; многочисленные любовные увлечения, попытки найти верную, любящую жену (последняя - Тереза Мальфати, племянница его врача, которой Бетховен давал уроки) - всё закончилось полным разочарованием. Однако много лет им владело глубокое страстное чувство, запечатленное в загадочном письме от 6-7 июля (как установлено, 1812 года), которое на следующий день после смерти композитора было найдено в потайном ящике. Кому оно предназначалось? Почему оказалось не у адресата, а у Бетховена? Этой "бессмертной возлюбленной" исследователи называли многих женщин. И прелестную легкомысленную графиню Джульетту Гвиччарди, которой посвящена Лунная соната, и её кузин, графинь Терезу и Жозефину Брунсвик, и женщин, с которыми композитор познакомился в Теплице - певицу Амалию Зебальд, писательницу Рахиль Левин, и т.д. Но загадка, как видно, не будет разрешена никогда...

В Теплице произошло знакомство композитора с величайшим из современников - Гёте, на тексты которого он написал немало песен, а в 1810 году - музыку к трагедии "Эгмонт". Но и она не принесла Бетховену ничего, кроме разочарования. В Теплиц под предлогом лечения на водах съехались многочисленные правители Германии на тайный конгресс, чтобы объединить свои силы в борьбе с Наполеоном, подчинившим себе немецкие княжества. Среди них был и герцог Веймарский в сопровождении своего министра, тайного советника Гёте. Бетховен писал: "Придворный воздух нравится Гёте больше, чем это надлежит поэту". Сохранился рассказ (его достоверность не доказана) романтической писательницы Беттины фон Арним и картина художника Ремлинга, рисующие прогулку Бетховена и Гёте: поэт, отойдя в сторону и сняв шляпу, почтительно склонился перед князьями, а Бетховен, заложив руки за спину и дерзко вскинув голову, решительно идёт сквозь их толпу.

Работа над Седьмой симфонией была начата, вероятно, в 1811 году, а закончена, как гласит надпись в рукописи, 5 мая следующего года. Она посвящена графу М. Фрису, венскому меценату, в доме которого Бетховен часто выступал как пианист. Премьера состоялась 8 декабря 1813 года под управлением автора в благотворительном концерте в пользу воинов-инвалидов в зале Венского университета. В исполнении участвовали лучшие музыканты, но центральным произведением концерта была отнюдь не эта "совсем новая симфония Бетховена", как объявляла программа. Им стал финальный номер - "Победа Веллингтона, или Битва при Виттории", шумная батальная картина, для воплощения которой не хватило оркестра: он усилен двумя военными оркестрами с громадными барабанами и специальными машинами, воспроизводившими звуки пушечных и ружейных залпов. Именно это сочинение, недостойное гениального композитора, имело потрясающий успех и принесло невероятную сумму чистого сбора - 4 тысячи гульденов. А Седьмая симфония прошла незамеченной. Один из критиков назвал её "сопровождающей пьесой" к "Битве при Виттории".

Вызывает изумление, что эта сравнительно небольшая симфония, теперь столь любимая публикой, кажущаяся прозрачной, ясной и лёгкой, могла вызвать непонимание музыкантов. А тогда выдающийся фортепианный педагог Фридрих Вик, отец Клары Шуман, считал, что лишь пьяница мог написать такую музыку; директор-основатель Пражской консерватории Дионис Вебер объявил, что автор её вполне созрел для сумасшедшего дома. Ему вторили французы: Кастиль-Блаз назвал финал "музыкальным сумасбродством", а Фетис - "порождением возвышенного и больного ума". Зато для Глинки она была "непостижимо прекрасной", а лучший исследователь творчества Бетховена Р. Роллан писал о ней: "Симфония ля мажор - само чистосердечие, вольность, мощь. Это безумное расточительство могучих, нечеловеческих сил - расточительство без всякого умысла, а веселья ради - веселья разлившейся реки, что вырвалась из берегов и затопляет всё". Сам же композитор ценил её очень высоко: "Среди лучших моих сочинений я с гордостью могу указать на ля-мажорную симфонию".

Итак, 1812 год. Бетховен борется с всё возрастающей глухотой и превратностями судьбы. Позади трагические дни Гейлигенштадтского завещания, героическая борьба Пятой симфонии. Рассказывают, что во время одного из исполнений Пятой находившиеся в зале французские гренадеры в финале симфонии встали и отдали честь - настолько он проникнут духом музыки Великой Французской революции. Но разве не те же интонации, не те же ритмы звучат в Седьмой? В ней - удивительный синтез двух ведущих образных сфер симфонизма Бетховена - победно-героического и танцевально-жанрового, с такой полнотой воплощенного в Пасторальной. В Пятой были борьба и достижение победы; здесь - утверждение силы, мощи победивших. И невольно возникает мысль, что Седьмая - огромный и необходимый этап на пути к финалу Девятой симфонии. Без апофеоза, созданного в ней, без прославления поистине всенародной радости и мощи, которое слышится в неукротимых ритмах Седьмой, Бетховен, наверное, не смог бы прийти к знаменательному "Обнимитесь, миллионы!".

Первая часть открывается широким величественным вступлением, самым углублённым и развёрнутым из написанных Бетховеном. Неуклонное, хотя и медленное нарастание подготавливает последующую поистине захватывающую картину. Тихо, ещё затаённо звучит главная тема с её упругим, словно туго скрученная пружина, ритмом; тембры флейты и гобоя придают ей черты пасторальности. Современники упрекали композитора за слишком простонародный характер этой музыки, её деревенскую наивность. Берлиоз увидел в ней рондо крестьян, Вагнер - крестьянскую свадьбу, Чайковский - сельскую картину. Однако в ней нет беззаботности, лёгкого веселья. Прав А.Н. Серов, употребивший выражение "героическая идиллия". Особенно ясно это становится, когда тема звучит во второй раз - уже у всего оркестра, с участием труб, валторн и литавр, ассоциируясь с грандиозными массовыми плясками на улицах и площадях революционных французских городов. Бетховен упоминал, что, сочиняя Седьмую симфонию, представлял себе вполне определенные картины. Может быть, это и были сцены грозного и неукротимого веселья восставшего народа? Вся первая часть пролетает как вихрь, словно на одном дыхании: единым ритмом пронизаны и главная и побочная - минорная, с красочными модуляциями, и фанфарная заключительная, и разработка - героическая, с полифоническим движением голосов, и живописно-пейзажная кода с эффектом эха и перекличкой лесных рогов (валторны). "Нельзя передать словами, до чего это бесконечное разнообразие в единстве изумительно. Только такие колоссы, как Бетховен, могут справиться с подобной задачей, не утомив внимания слушателей, ни на минуту не охладив наслаждения..." - писал Чайковский.

Вторая часть - вдохновенное аллегретто - одна из замечательнейших страниц мирового симфонизма. Снова господство ритма, снова впечатление массовой сцены, но какой контраст по сравнению с первой частью! Теперь это ритм траурного шествия, сцена грандиозной похоронной процессии. Музыка скорбная, но собранная, сдержанная: не бессильная скорбь - мужественная печаль. В ней - та же упругость туго скрученной пружины, что и в веселье первой части. Общий план перемежается более интимными, камерными эпизодами, сквозь основную тему словно "просвечивает" нежная мелодия, создавая светлый контраст. Но всё время неуклонно выдерживается ритм маршевой поступи. Бетховен создает сложную, но необыкновенно стройную трёхчастную композицию: по краям - контрапунктические вариации на две темы; в середине мажорное трио; динамическая реприза включает фугато, приводящее к трагической кульминации.

Третья часть - скерцо - воплощение буйного веселья. Всё мчится, стремится куда-то. Мощный музыкальный поток полон бушующей энергии. Дважды повторенное трио основано на австрийской песне, записанной самим композитором в Теплице, и напоминает наигрыш гигантской волынки. Однако при повторении (tutti на фоне литавр) звучит как величественный гимн огромной стихийной силы.

Финал симфонии представляет собой "какую-то вакханалию звуков, целый ряд картин, исполненных беззаветного веселья..." (Чайковский), он "воздействует опьяняюще. Льётся огненный поток звучаний, как лава испепеляя все, что ему противится и встает на пути: пламенная музыка увлекает за собой безоговорочно" (Б. Асафьев). Вагнер называл финал дионисийским празднеством, апофеозом танца, Роллан - бурной кермессой, народным праздничным гуляньем во Фландрии. Поразительно слияние самых разных национальных истоков в этом буйном круговом движении, объединяющем ритмы танца и марша: в главной партии слышатся отголоски плясовых песен Французской революции, в которые вкрапливается оборот украинского гопака; побочная написана в духе венгерского чардаша. Таким празднеством всего человечества заканчивается симфония.

Л. Михеева

Премьера симфонии No. 104 состоялась 4 мая 1795 года. Это был прощальный бенефис Гайдна, о котором он писал в своём дневнике: "Зал заполняло избранное общество. Все были весьма довольны, и я тоже. Этот вечер принес мне четыре тысячи гульденов".

104-я симфония завершает не только 12 Лондонских симфоний, но и всё симфоническое творчество Гайдна, воплощая лучшие черты его позднего стиля. Полный радости бытия, разнообразными фольклорными истоками - песенными и танцевальными, - четырёхчастный цикл основан на контрастном чередовании темпов. Медленное вступление сопоставляется с сонатным аллегро, лишённым контраста главной и побочной партий. Затем следуют медленные вариации, оживленный менуэт с более камерным трио и стремительный финал, сочетающий особенности сонатной формы и рондо. Формам с изобретательным мотивным, вариационным и полифоническим развитием присуща гармоничная стройность и ясность, звучанию оркестра с многочисленными юмористическими эффектами - лёгкость и полнота. Состав оркестра классический: с четырьмя парами деревянных духовых, двумя - медных (валторны и трубы), литаврами и струнными. Такой подошла симфония к порогу нового, XIX столетия, которое открылось первыми симфониями Бетховена.

Величавое медленное вступление (адажио) написано в миноре и отличается патетическим характером и мрачным настроением, что редко встречается в последних симфониях Гайдна. Начальные унисоны оркестра с характерным пунктирным ритмом вызывают ассоциации с траурным маршем. На этом фоне краткий мотив скрипок звучит горькой жалобой. Адажио, образующее законченную, хотя и миниатюрную трёхчастную форму, загадочно обрывается долгой паузой... И сразу возникает жизнерадостный, типично гайдновский образ - главная партия: задорная, светлая, танцевальная. Она главенствует во всей первой части: в тональности доминанты предстает в качестве побочной партии; полифонически развивается в разработке; дважды, как главная и побочная возвращается в репризе.

Тема медленной второй части, светлая, мягкая, закруглённая, вначале представлена только струнными. Лишь при её повторении вступает фагот: Гайдн использует типичный приём бытового музицирования - изложение темы в октаву. Вариации разнообразны и показывают разные возможности скромной темы. Уже первая вариация, минорная, взрывается напряженным звучанием всего оркестра фортиссимо. В другой слышится тиканье часов, напоминая о симфонии No. 101, известной под названием "Часы". Удивительно для стиля Гайдна декламационное соло флейты в свободном темпе на фоне красочной цепи хроматических аккордов. Заключительная вариация отличается ласковыми, убаюкивающими интонациями и красиво завершается "золотым ходом" валторн на пианиссимо.

Менуэт - ещё один грубоватый крестьянский танец, каких много в симфониях Гайдна. Вначале танцуют все - с притоптываниями, с лихими акцентами на последней, слабой доле такта. Затем та же тема звучит пианиссимо, прозрачно и плавно, словно танцует женская группа. Далее возникают юмористические сбои ритма. В камерном трио слышны отдаленные романтические зовы с красочными гармоническими оборотами, тогда как излюбленное Гайдном проведение темы скрипками и фаготом в октаву напоминает о бытовом музицировании.

Финал проникнут народным духом и вызывает тем более прямые ассоциации с деревенским празднеством, что основан на подлинной хорватской песне "Ой, Елена". Задорная и весёлая, она звучит у скрипок, затем подхватывается гобоем, а протянутые басы валторн и виолончелей, фаготов и контрабасов имитируют гудение крестьянской волынки. Как и в первой части, место побочной занимает тема главной партии в тональности доминанты и в новой оркестровке. Неожиданно танец прерывается - звучит строгий полифонический хорал скрипок и фаготов (вторая побочная тема). Он повторяется ещё дважды: в конце разработки в более сложном, полифоническом изложении, и в репризе. Однако в темпераментной коде господствует безудержное веселье. Именно такой картиной ликующего народного танца 63-летний композитор навсегда простился с симфонией.

А. Кенигсберг

Издатель: фирма "Мелодия"