Содержание диска:

Симфония No. 3 фа мажор, соч. 90
1. 1. Allegro Con Brio
2. 2. Andante
3. 3. Poco Allegretto
4. 4. Allegro

Симфония No. 4 ми минор, соч. 98
5. 1. Allegro Non Troppo
6. 2. Andante Moderato
7. 3. Allegro Giocoso
8. 4. Allegro Energico E Passionate

Общее время звучания - 71:56 (ADD)

Оркестр Ленинградской филармонии
Дирижёр Евгений Мравинский

Брамс как симфонист представляет одно из самых значительных явлений зарубежной музыки XIX века. В период широкого развития романтически-поэмного симфонизма он разрабатывал классические закономерности сонатно-симфонических жанров, доказав их жизнеспособность. В этом своеобразие Брамса среди современников, его историческая заслуга.

Симфоническое творчество Брамса резко возвышается над уровнем всего, что делалось в этой области в немецкой и австрийской музыке второй половины XIX века. Его произведения отмечены сочетанием эмоциональности со строгой дисциплиной мышления, им свойственны внутренняя сосредоточенность, сдержанность и сила выражения. Многими нитями Брамс связан со своими предшественниками. Драматизм его музыки идёт от Бетховена; от Шуберта он перенял опору на бытовые песенно-танцевальные жанры при создании лирических образов; с Шуманом его сближает страстный, отчасти субъективно-личный тон повествования.

В Третьей симфонии F-dur op. 90 (1883) композитор возвращается к образам драматической борьбы. Торжественным возгласом духовых - вызовом судьбе открывается первая часть. Этот лейтмотив пронизывает музыку всей симфонии и предстаёт в различных мелодико-ритмических и гармонических вариантах, преимущественно в мажорно-минорном ладу. Вдохновенная, бурно низвергающаяся тема главной партии рождается из обращения этого мотива. Более того, в басу неизменно повторяется, наподобие удержанного противосложения, начальный лейтмотив.

Драматизм первой части выявлен с предельным лаконизмом (что отчасти напоминает аналогичную часть Пятой симфонии Бетховена). Она заканчивается умиротворяющими тонами.

Тем органичнее переход к следующей части - Andante, музыка которой имеет величаво спокойный характер. Правда, в середине части безмятежный тон сметён патетическим порывом - это как бы предчувствие будущих ожесточённых схваток.

Третья часть может служить образцом в выражении столь обычного для Брамса светло-печального настроения. Это настроение замечательно выражено в главной теме с её прихотливой сменой ямбических и хореических ударений. Мучительно страстный вздох в конце третьей части драматургически обосновывает конфликтную сущность финала.

Именно в финал перенесена развязка неистовой схватки с судьбой (ему отведено более трети страниц всей партитуры).

Вновь встречается большое количество различных тем-образов. Их столкновение и борьба рождают своеобразную трактовку закономерностей сонатного allegro (в репризе опущено проведение главной партии). Музыка проникается зловещими шорохами, горестными стенаниями, но одновременно и отважными призывами. Благодаря своему энергичному характеру особенно выделяется заключительная партия.

Однако в самый острый момент катастрофы гроза внезапно утихает. Как и в первой части, Брамс не показывает завершения борьбы, окончательного итога битвы: буря страстей отгремела, мягко струится свет, просветлённо звучит мужественно-героическая тема, с которой начиналась симфония.

Четвёртая симфония e-moll op. 98 (1885) принадлежит к числу наиболее совершённых и самобытных творений Брамса. С потрясающим драматизмом и несгибаемой стойкостью духа в ней рассказывается о трагических перипетиях жизненной борьбы.

Замечательно начало первой части: как продолжение ранее начатой душевной беседы, в духе элегического романса звучит сердечный напев главной партии. Его играют скрипки в октаву; альты и виолончели сопровождают арпеджио; деревянные духовые дают имитации терциями

Элегическое повествование становится всё более напряжённым и прерывается воинственным кличем - призывом к действию. Применение гармонического мажора придаёт героической теме суровый, тревожный оттенок. Её появление - в явном или скрытом виде (она проводится во всей части не менее десяти раз!) - всегда неожиданно, даёт стимул к активизации музыкального развития. Так и здесь: тема-призыв, обрамляя страстную (словно признание) мелодию побочной партии, ещё более подчёркивает её лиризм. Разработка, как обычно у Брамса, сжатая и напряжённая, приводит к несколько видоизменённой репризе. Большое значение имеет обширная кода: начальная элегическая тема приобретает теперь трагические очертания. Такие свободные переходы от одного состояния к другому характерны для этой части - они сообщают музыке черты балладного повествования.

Романтично начало следующей части. Задумчивый монолог валторн выдержан в духе старинного романса (в начале использован мелодический мажор).

Вторжение преобразованной темы-призыва не может нарушить созерцательного настроения. Оно прекрасно выражено в коде, где поёт восьмиголосный хор струнных divisi. Этот замечательный колористический эффект опровергает ходячие суждения о якобы недостаточной красочности фантазии Брамса.

Подобные неверные суждения ещё более опровергаются третьей частью, изображающей шумное карнавальное веселье: словно жизнь во всём великолепии своих красок вторглась в ход развития личной драмы.

Но неумолим жестокий приговор судьбы! Именно так звучит суровый хорал духовых инструментов, излагающих тему финала. Эта 8-тактная тема служит основой для тридцати двух вариаций и проходит в разных голосах, но преимущественно в басу (точнее сказать, эта пассакалия имеет тридцать одну вариацию и развёрнутую коду).

Сама тема конфликтна по содержанию, что вызвано диссонирующим повышением IV ступени в миноре как вводного тона к доминанте. Появление этого звука сопровождается грозным тремоло литавр.

Удивительно искусство, с каким Брамс осуществляет в пассакалье непрерывность развития, стирает грани переходов от одной вариации к другой. Идя по бетховенскому пути, он привносит закономерности сонатных принципов в построении вариационного цикла. Так образуются три раздела формы: вариации 1-10 дают экспозицию трагедии, 11-15 - её лирический центр, где выделяются волнующий монолог флейты, к которой присоединяется затем кларнет, гобой (12).

Драма уступает место идиллии, и минорный лад заменяется мажором (E-dur, 13-15). Музыка замирает на жалобной фразе флейте и прерванном кадансе. 16-я вариация даёт внезапное возвращение начальных образов - это своего рода расширенная реприза, вбирающая в себя раздел разработки. Именно здесь драматизм достигает предела, и непрерывное нагнетание напряжения приводит к трагической развязке. Музыка эта покоряет своим душевным величием и выражением непреклонной мужественности.

М.С. Друскин

Издатель: фирма "Мелодия"