Содержание дисков:

Александр Константинович Глазунов.
Все симфонии

CD 1

Симфония No. 1 ми мажор, соч. 5
1. 1. Allegro
2. 2. Scherzo. Allegro
3. 3. Adagio
4. 4. Finale. Allegro
Симфония No. 2 фа-диез минор, соч. 16
5. 1. Andante Maestoso. Allegro
6. 2. Andante
7. 3. Allegro Vivace
8. 4. Intrada. Andantino Sostenuto

CD 2

Симфония No. 3 ре мажор, соч. 33
1. 1. Allegro
2. 2. Scherzo. Vivace
3. 3. Andante
4. 4. Finale. Allegro Moderato

CD 3

Симфония No. 4 ми-бемоль мажор, соч. 48
1. 1. Andante. Allegro Moderato
2. 2. Scherzo. Allegro Vivace
3. 3. Andante. Allegro
Симфония No. 5 cи-бемоль мажор, соч. 55
4. 1. Moderato. Maestoso. Allegro
5. 2. Scherzo. Moderato
6. 3. Andante 4. Allegro. Maestoso

CD 4

Симфония No. 6 до минор, соч. 58
1. 1. Adagio. Allegro Passionato
2. 2. Tema Con Variazioni
3. 3. Intermezzo. Allegretto
4. 4. Finale. Andante Maestoso. Moderato Maestoso
Симфония No. 7 фа мажор, соч. 77
5. 1. Allegro Moderato
6. 2. Andante
7. 3. Scherzo. Allegro Giocoso
8. 4. Finale. Allegro Maestoso, Molto Pesante

CD 5

Симфония No. 8 ми-бемоль мажор, соч. 83
1. 1. Allegro Moderato
2. 2. Mesto
3. 3. Scherzo. Allegro
4. 4. Finale. Moderato Sostenuto. Allegro

Общее время звучания (ADD):
СD 1 - 81:56
СD 2 - 49:57
СD 3 - 70:47
СD 4 - 78:19
СD 5 - 47:39

Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР
Дирижёр Геннадий Рождественский

Записи 1983 - 1985 годов

Наверное, трудно переоценить ту роль, которую сыграл крупнейший русский композитор Александр Константинович Глазунов в развитии мировой музыкальной культуры. Не только творческое наследие Глазунова заставляет уже многие поколения говорить о нём с восхищением: он вошёл в историю и как великий музыкант, и как крупнейший музыкальный деятель.

В творчестве композитора основное место занимают жанры симфонической музыки. Его восемь симфоний стали выдающимся вкладом в развитие русского симфонизма.

Продолжив традиции своих великих предшественников, Глазунов объединил их, создав свой неповторимый стиль и совершенно новый вид - лирико-эпическую симфонию.

Его величественные, монументальные симфонические полотна разворачиваются неторопливо, поражая ясностью музыкального языка, совершенством стиля, эпической мощью, мужественным и жизнеутверждающим характером музыки.

Четвёртую симфонию Глазунов писал в 1893 году. Ему было только 28 лет, но он имел уже большой авторитет среди русских музыкантов, был известен за рубежом, где выступал как дирижёр своих сочинений, являлся членом попечительского совета, руководившего деятельностью учрежденных меценатом Беляевым форм помощи русским композиторам: рассмотрением кандидатур на присуждение Глинкинских премий, программ Русских симфонических концертов, квартетных конкурсов, наконец - изданием лучших сочинений русской музыки в специально основанном для этого нотоиздательстве "М.П. Беляев в Лейпциге".

Достаточно велик был и его творческий портфель - со времени Первой симфонии, написанной в пятнадцать лет, ещё учеником реального училища, он пополнился многими оркестровыми, камерно-инструментальными и вокальными сочинениями.

Четвёртая симфония знаменовала собой наступление полной творческой зрелости, нового плодотворного периода в творчестве композитора, продолжившего традиции Глинки и Бородина с их вниманием к эпосу, к восточным мотивам, медлительному и красочному развертыванию музыки. Симфонию Глазунов посвятил А. Рубинштейну. Это было символично, так как Рубинштейн и члены Балакиревского кружка, к которому хотя и младшим, но полноправным членом принадлежал Глазунов, издавна противостояли, и далеко не были связаны узами симпатии. Тем не менее Рубинштейн был первым исполнителем некоторых сочинений Глазунова, приглашал его в качестве эксперта на выпускные экзамены консерватории, в которой был директором, был инициатором приглашения молодого музыканта дирижером в концертах Русского музыкального общества. Он с удовольствием принял посвящение своего талантливого молодого друга. Во время первого проигрывания симфонии он следил за исполнением по партитуре и высоко оценил, в особенности, мастерство оркестровки. Это были последние встречи двух композиторов - старого и молодого. В ноябре следующего года Рубинштейн скончался.

Премьера симфонии состоялась 22 января 1894 года в Петербурге, в одном из Русских симфонических концертов под управлением Римского-Корсакова. "Как чудно, благородно и выразительно она звучит", - говорил о ней дирижёр после исполнения. Это первая по-настоящему зрелая симфония Глазунова, в которой наиболее полно и определенно выявились черты его творческого облика. Четвёртая симфония - лирико-эпическая поэма, романтически-взволнованная и поэтичная. В ней своеобразно сплетаются русский и восточный колорит, прекрасно переданы ощущение природы, пластика танцевальных ритмов.

Симфония трёхчастна. Отсутствие медленной части восполняется большими лирическими эпизодами, обрамляющими первую часть и вступлением к третьей части. Весь симфонический цикл объединён тематически, хотя его интонационные связи завуалированы индивидуальной характерностью музыкальных тем и не так легко уловимы.

Первая часть начинается мягкими протяжными аккордами, на фоне которых появляется певучая тема вступления. В прихотливом ритме извилистой мелодии, интонируемой английским рожком, отчётливы восточные черты. Затем тему ведут скрипки и флейты, фон несколько оживляется, струящаяся фигура сопровождения передаётся от одних инструментов к другим. Постепенно нарастает звучность, приводя к кульминации, и так же постепенно затихает, вступление непосредственно переходит в главную партию. С её появлением музыка становится быстрой, оживленной, но не менее плавной. Основная попевка проводится в разных голосах, слегка изменяя мелодический рисунок, переходя от одного инструмента к другому, меняя тональность. В основе побочной партии лежит тема вступления. Это лирический эпизод, в котором мелодия словно растворяется в перекличках разных инструментов. В разработке различные темы экспозиции вступают во взаимодействие, часто используются полифонические приёмы. Разработка построена на широком волнообразном развитии, во время которого главная тема постепенно приобретает черты возбужденности, даже драматичности. В репризе восстанавливается её первоначальный облик - светлый и ясный. Вместо побочной темы, основанной на теме вступления, звучит само вступление в несколько сокращённом виде, обрамляя, таким образом, первую часть.

Вторая часть симфонии - скерцо - живое, игривое, типично глазуновское. Оно проникнуто юмором и задором, отмечено незаурядным мастерством построения формы и богатством оркестровых красок от ярких, сочных и пышных до нежных, прозрачных, акварельных. В начальном его разделе господствует стремительное легкое движение песенной мелодии (главная тема сонатного аллегро), сменяющееся весёлым наигрышем (побочная тема). Средний раздел части, заменяющий разработку - миниатюрный изящный вальс. Его отзвуки слышны и в коде.

Финал, как и первая часть, начинается медленным вступлением. Неторопливо льющаяся мелодия на фоне трепетного аккомпанемента скрипок воспринимается как своеобразный ноктюрн. Но его мягкая, спокойная напевность внезапно переходит в торжественный и несколько грузный марш. Разворачивается картина многолюдного праздничного шествия. Сила звучания постепенно нарастает и приводит к кульминации, после которой, предваряемая песенным эпизодом, вступает спокойная, широкая побочная партия. В разработке и репризе финала развиваются и переплетаются прихотливо и основные темы финала, и обе темы первой части, и тема вступления к финалу - как будто подводится итог всему, что было высказано ранее. Все эти мелодии радостно вливаются в общее пышное, торжественное ликование.

Пятая симфония принадлежит к числу лучших творений Глазунова. Она была написана в 1895 году, в пору наивысшего расцвета дарования композитора. Это был год, который композитор провел разнообразно и даже бурно. Всё лето он пробыл за границей - объездил многие города Германии. В Лейпциге впервые услышал "в живом исполнении" "Фиделио" Бетховена. В Дрездене побывал на спектаклях "Кольца нибелунга", постановку которого описывал не без юмора: "Дочери Рейна плавают очень грациозно по всем направлениям. Радуга не вполне удачна, страшно мала; производится волшебным фонарем при темноте на сцене, что тоже нелогично, ибо радуга бывает только днём. Полет валькирий тоже неважный: изредка пролетает освещённая фонарём одинокая фигура, причём один раз пролетало через сцену только светлое пятно - фигура же отсутствовала. Певцы и певицы вообще хороши и поют чисто. Впрочем, чёрный великан очень фальшивил, и жаль, что за это его не убил рыжий, так как по сцене чёрный убивает рыжего..."

Дальше был Нюрнберг с его миром средневековья, в котором так естественно оживали в памяти "Нюрнбергские мейстерзингеры", потом Ахен с поразительным смешением готического и романского стилей. "Последние дни нахожусь под впечатлением памятников средних веков, - писал Глазунов Стасову. - Когда мы с Вами увидимся, то потолкуем об Аугсбурге..."

По возвращении на родину Глазунов поселился на недавно купленной даче в Озерках, неподалеку от Петербурга. Там и была закончена Пятая симфония - одно из тех произведений, которые вызвали слова строгого и взыскательного учителя Глазунова, Римского-Корсакова: "Вопреки многим считаю Глазунова первым композитором настоящего времени, и не только у нас, но и во всей Европе: говорю о молодом поколении художников".

Симфония посвящена Танееву. На подаренной ему партитуре автор сделал надпись: "Дорогому Сергею Ивановичу Танееву в знак моего глубокого уважения к его таланту и искренней благодарности за его многие драгоценные советы. А. Глазунов". Премьера её состоялась 17 февраля 1896 года в Петербурге под управлением автора и была встречена очень положительно. Критика отмечала благородство, изящество, экспрессию музыки. Н. Финдейзен писал, что она "красива, благородно мелодична, отлично гармонизована, ещё лучше оркестрована".

Пятая симфония - совершенный образец лирико-эпического симфонизма Глазунова. Во всём цикле господствует идея конечной справедливости жизни, верховенства любви над всеми волнениями и страданиями.

Образное содержание симфонии определяется уже первой частью. Она открывается медленным вступлением: эпически величаво звучит широкий распев, вскоре истаивающий в мягких, точно узорчатая роспись старинного орнамента, разветвлениях. Из них вырастает главная тема - лапидарная мелодия, проникнутая уверенной мощью, развертывающаяся плавно и непрерывно. Её развитие, основанное на вычленении отдельных мотивов и их полифонической разработке, приводит к яркому героическому звучанию темы у медных и деревянных духовых, преобразуясь в энергичные фанфары, она напоминает призывные кличи охотничьих рогов. Побочная партия, мягкая, песенная, вначале изложена флейтой и кларнетом на фоне прозрачных фигурации арфы. В ней слышится интонационно-ритмическое родство с главной партией, которую она образно дополняет. Ладовая переменность подчеркивает её народно-песенный склад и создаёт легкую игру света и тени, придающую особую красочность и очарование. На протяжении всей части эти темы ещё больше сближаются по характеру. В разработке участвуют обе темы, обогащаясь, переосмысляясь. Побочная тема выдвигается на господствующее место, тем самым эпическое начало вытесняется лирическим, дальнейшие преобразования приводят к главенству патетики; мужественная, монументальная реприза возвращает музыке величавый эпический характер.

Вторая часть - изящное скерцо, в холодновато-сумеречном колорите которого воплощён мир причудливой фантастики, органично сочетающейся с народно-жанровой характерностью. Основная тема скерцо построена на "острых, колючих, словно маленькие льдинки, мотивах" (Б. Асафьев), в звучании стаккато деревянных в высоком регистре, пиццикато струнных, арфы и колокольчиков. Вторая тема, исполняемая полным составом оркестра, напоминает грузную, резко акцентированную народную пляску. Трио скерцо основано на простой шутливой мелодии русского склада, напоминающей пастуший наигрыш (её исполняют деревянные в сопровождении арфы и пиццикато струнных). Возвращение начального раздела скерцо вызывает впечатление "когда в серый день вдруг выглянет солнце. Выглянет ненадолго и скроется: снова... холодно, и в застылой тишине отчетливо слышны зимние шорохи" (Б. Асафьев).

Третья часть поэтична и напевна. Небольшое, хорального склада вступление подготавливает основную тему, которая струится свободно и плавно, развиваясь органично, подобно лучшим мелодиям Чайковского. Мрачный хор медных инструментов, внезапно вторгаясь, прерывает лирическое повествование. Драматические аккорды как бы сковывают распев, не дают ему разлиться ещё шире. Это начался средний эпизод трёхчастной формы. Двукратное повторение аккордов подчеркивается резкими тональными сдвигами, усиливающими мрачный, суровый характер музыки. Но это лишь краткое мгновение, словно набежала и растаяла случайная тучка. Возвращение первоначальной темы восстанавливает атмосферу умиротворенности.

Своим радостным, ликующим настроением финал симфонии создаёт впечатление массового празднества. Он построен в форме рондо-сонаты, что как нельзя лучше отвечает содержанию музыки. Разнохарактерные эпизоды сменяют друг друга - торжественное шествие, полная удали сцена народного гулянья, изящный, женственно-грациозный танец, молодецкая песня, веселый хоровод, бойкое скоморошье действо - все разворачивается стремительно и темпераментно, смешивается в общем потоке неукротимого веселья.

Шестая симфония была написана Глазуновым непосредственно вслед за Пятой. Она была уже задумана, набрасывались первые эскизы, когда весной 1896 года директор петербургских императорских театров И. Всеволожский заказал Глазунову балет "Раймонда". Срок, который ему давался на эту работу, был очень мал: "Раймонда" уже стояла в репертуаре сезона 1897/98 года. Композитор согласился - работа на заказ не отталкивала его: "Приемлемые заказы на произведения не только не связывали меня, но, наоборот, воодушевляли", - писал он. Продолжая сочинение симфонии, Глазунов принялся обдумывать первые номера балета, ещё не получив сценария.

Известие о том, что Глазунов пишет балет, вызвало брожение умов у части композиторов: несмотря на гениальные творения Чайковского, в музыкальной среде ещё господствовало мнение о балете, как жанре, в котором музыка играет сугубо прикладную роль и отдается на откуп таким авторам, как Минкус или Пуни, чьи балеты заполняли тогда все сцены. Казалось, что Глазунов - серьёзный композитор, автор в основном симфонической музыки, не может "опуститься" до балета. Тем не менее работал он с удовольствием. Весной был набросан эскиз Пятой симфонии, летом записана партитура, а балет созревал исподволь. Из дачного местечка Озерки под Петербургом Глазунов писал: "Десять номеров от начала балета я уже придумал и запишу за границею, равно как и намереваюсь наоркестровать финал симфонии № 6". Из Ахена, куда композитор вскоре выехал, он сообщил, что симфония окончена, и он пишет балет. Сочинение "Раймонды" продолжалось на курорте Висбаден, куда далее отправился Глазунов. Там были закончены два первых действия балета. По возвращении в Петербург композитор закончил симфонию и передал партитуру для исполнения. Одновременность сочинения двух таких разных произведений наложила на них свой отпечаток: приёмы симфонического развития оказали известное воздействие на "Раймонду", тогда как сценические образы балета явно повлияли на образный строй симфонии. Шестую симфонию автор посвятил Ф. Блуменфельду - известному музыканту, композитору, пианисту и дирижёру, ученику Римского-Корсакова и активному члену кружка петербургских музыкантов, группировавшегося вокруг Беляева и получившего название Беляевского. Симфония была впервые исполнена 8 февраля 1897 года в Петербурге под управлением автора (по другим данным, дирижировал Блуменфельд).

Шестая симфония занимает особое место среди других симфонических произведений Глазунова, благодаря необычной для композитора трактовке первой части. В её музыке воплощены смятения и порыв, горькие размышления и борьба.

Начинается симфония медленным вступлением, главные мотивы которого станут основными музыкальными образами первой части. Центральная из них, появляющаяся в глухом и несколько таинственном звучании контрабасов и виолончелей в низком регистре, открывает вступление. Её основной характер - порыв ввысь, не получающий, однако, осуществления. Несколько раз мелодия вздымается, но ниспадает, не в силах удержаться, пока после мощного взлета не скатывается окончательно в самые глубины басов. За несколько тактов до конца вступления - ещё одно напряжение звучности, на мгновение появляется мотив, вносящий оттенок лирики и успокоения. После непродолжительного затишья вступление переходит в экспозицию сонатного аллегро. Главная партия - это несколько видоизмененная тема вступления. Теперь она звучит страстно и порывисто, раскрывается более полно и насыщенно. Побочная партия, напоминающая второй из мотивов вступления, - плавно развивающаяся лирическая мелодия, которая вносит передышку в атмосферу страстных порывов. Резкий аккорд tutti оркестра прерывает ее развитие и обозначает начало разработки. В ней оба основных образа сталкиваются, развертывается напряженная борьба драматического, нервно-порывистого начала с лирическим, сдерживающим, умиротворяющим. Она приводит к мощному утверждению главной темы у тромбонов, после чего начинается реприза, в которой основное внимание уделено второй, лирической теме. Но её спокойное течение прерывается бурным взлетом главной темы, который и приводит к завершению первой части симфонии.

Вторая часть, написанная в форме вариаций, отличается спокойной сосредоточенностью мысли композитора на многообразном раскрытии возможностей темы, лежащей в её основе. Это искренняя песенная мелодия, почти наивная в своей простоте, излагаемая скрипками в тихом, медленном движении. В первой вариации она же звучит у флейт в более быстром темпе. Вторая вариация - старинный вальс, в котором тема поручена гобою. Далее следует маленькое скерцино, в котором тема неузнаваемо преображается. Четвертая вариация - фугато, после него звучит поэтичный ноктюрн, где бархатисто и мягко поют кларнеты. Шестая вариация, более широко развернутая, носит светлый и прозрачный характер. Тема то отчеканивается деревянными духовыми, то вьётся у струнных. Наконец седьмая, заключительная вариация звучит в тяжеловесной поступи труб, тромбонов и тубы, которых время от времени сменяют более лёгкие звучания деревянных. Тихое колыхание струнных над отзвуками темы в басах завершает эту часть симфонии.

Третья часть - интермеццо, заменяющее обычное для симфонии скерцо. Это написанная в лёгких и светлых тонах изящная пьеса танцевального характера, своего рода отдых после напряжённой борьбы первой и вариационного калейдоскопа второй частей. В ней слышится что-то шубертовское. Изложение основной темы отличается разнообразием красочных оттенков оркестровой звучности, возникающих в различных комбинациях деревянной духовой и струнной групп оркестра с эпизодическим прибавлением двух валторн. Особой изысканностью отличается трио с волшебно тающими звучностями (флейта и гобой солируют на фоне разделенных струнных).

Монументальный финал типичен для Глазунова. Это эпическая картина, исполненная стихийной силы. По форме он соединяет в себе черты сонаты, рондо и двойных вариаций. В её основе две темы. Первая, в исполнении кларнетов, фаготов и валторн, поддержанных струнными, отличается мощью и величием. Вторая - её интонируют деревянные духовые - проникнута радостным ликованием. Разработка основана на развитии, сопоставлении и сплетении различных ритмических вариантов этих тем. "Финал симфонии основан на видоизменениях ритма главных тем", - писал Глазунов в одном из писем. Музыка светла, празднична. В ней ощущается напор могущественной воли. Драматическое начало приводит, в конце концов, к эпическому заключению. После огромного подъема звучности симфония венчается стремительной кодой.

В 1905 году в России происходили революционные события, которые не прошли мимо музыкальных учебных заведений. В обеих консерваториях - Петербургской и Московской - студенческие волнения были вызваны бюрократическими методами управления, которые не давали возможности по-настоящему свободно заниматься искусством. Учащиеся, а вместе с ними и ряд прогрессивно настроенных профессоров, требовали реформы обучения, а главное - автономии, то есть положения, при котором управление консерваторией и учебным процессом определялось бы выборами, а не назначением директора руководством РМО. Римский-Корсаков, обвиненный "в возбуждении учащихся", был уволен. После этого неслыханного акта, изгонявшего из консерватории старейшего и самого крупного русского композитора, несколько профессоров, в числе которых наиболее авторитетными были Глазунов и Лядов, демонстративно подали заявление об отставке.

В результате Министерству внутренних дел пришлось утвердить новые временные правила консерваторий, по которым большие полномочия получил Художественный совет. На его первом же заседании единогласно было принято решение просить Римского-Корсакова, Глазунова и Лядова возвратиться в консерваторию. А 5 декабря впервые в России путем тайного голосования Глазунов единогласно был избран директором.

Его положение оказалось чрезвычайно сложным, так как в консерватории накопилось немало проблем, решать которые надо было незамедлительно. Глазунов преодолевал множество трудностей, не жалея времени и сил, принимал всех, кто к нему обращался, участвовал в работе различных, в том числе и хозяйственных, комиссий, присутствовал на ученических собраниях. И, разумеется, преподавал. Видя сложное материальное положение многих одарённых учащихся, да и служащих, он учредил кассу взаимопомощи, которая пополнялась как доходами от благотворительных концертов, так и его жалованием: Глазунов добровольно отказался от оплаты своего огромного труда директора и профессора, и причитающиеся ему деньги поступали непосредственно в студенческую кассу взаимопомощи. Сам он в это время жил частично на доходы от издательства, которым владели его отец и брат, частично - на дирижёрские гонорары.

Деятельность Глазунова в сезоне 1905-1906 годов не ограничивалась стенами консерватории. Он председательствовал в петербургском Обществе музыкальных деятелей, состоял членом беляевского Попечительского совета, рассматривавшего новые сочинения русских композиторов, представленные для издания в издательстве "М.П. Беляев в Лейпциге" и на соискание Глинкинской премии, учрежденной этим выдающимся русским меценатом. Композитор был избран и в исполнительный комитет Петербургского союза оркестровых деятелей, организованный 20 ноября 1905 года. И в это время, когда занятый сверх всякой меры музыкант, казалось, не имел ни минуты свободного времени, создаётся Восьмая симфония - наиболее совершенное и монументальное произведение Глазунова.

Симфония была задумана за три года до того, во время работы над Концертом для скрипки с оркестром (1904), но настоящая работа над ней началась только весной 1905 года и почти сразу приостановилась - сначала из-за тяжелой болезни. "Как только начну крепнуть, прежде всего займусь симфонией", - сообщал композитор в одном из писем лета 1905 года. И действительно, в июле работа активизировалась: 30-го он закончил первую часть, 8 августа - вторую, 5 сентября - третью. Развернувшиеся после этого события надолго отодвинули сочинение. Работа над финалом затянулась более чем на полтора месяца. На рукописи композитор написал: "Окончено 18 октября 1905. В день дарования свободы русскому народу, вернее, завоевания её мирным путём. А. Глазунов". После этого готовый клавир долго ждал своей очереди в непрерывном потоке многочисленных дел. Только летом 1906 года, после окончания первого года своего директорства, Глазунов смог вернуться к музыке. На последнем листе партитуры появилась надпись: "Кончено 31 октября 1906, после 4-месячной работы с большими перерывами".

Премьера симфонии состоялась 9 декабря 1906 года, в одном из цикла Русских симфонических концертов дирижировал автор. Поначалу рецензии были довольно сдержанными, и лишь позднее, когда она была исполнена и в Москве, получила высокую оценку критики. Музыка этой последней из законченных симфоний Глазунова отличается слышанием времени, в которое она создавалась. В ней отчетливы ноты протеста, бунтарства, разбуженной стихийной силы. Ей свойствен возвышенный пафос, огромная воля, жизненная энергия, которая приводит к торжеству гуманистического начала. Симфония отличается драматургическим единством, непрерывным развитием от первой части до финала.

Первая часть представляет собой образец сочетания сонатного и монотематического принципов. Её главная партия звучит непрерывно. Благородная, мужественная и спокойная, она появляется сначала в тембре фаготов и валторн. Постепенно в ней обнаруживаются и другие черты - призывность, ораторский пафос, а вместе с тем - настороженность. Она не исчезает при вступлении побочной партии с её мягкой пластикой, нежным звучанием гобоя, который сменяют скрипки, а остаётся контрапунктом, хотя, вслед за минорной побочной, меняет наклонение. Неотступно следуя за лирическим распевом, главная партия сама принимает облик гибкий, ритмически изменчивый. В напряжённой и динамичной разработке она господствует, становясь темой фугато, на её же интонациях основаны подголоски, оплетающие другие мелодии, звучащие в промежуточных эпизодах. В репризе продолжается её драматическое развитие - как будто внутри самой темы происходит борьба эпического и драматического начала. Лишь в коде наступает умиротворение.

Вторая часть органично вырастает из конфликта первой. "Это... что-то такое, чего Глазунов никогда ещё не сочинял. Это страшная трагедия, колоссально удручающая, раздавливающая. Ново, оригинально до бесконечности... Чистое отчаяние и ужас. Да, Глазун ещё ничего подобного, ничего в этом роде не сочинил до сих пор. Это вещь просто великая!.." - писал Стасов после прослушивания еще не завершённого Mesto. Музыка его проникнута глубокой скорбью, но вместе с тем величава и мужественна. Для воплощения сложного драматургического замысла композитор избрал сонатную форму, почти без разработки, но с напряженным интонационным развитием с первых же тактов. Главная тема не даётся сразу - она создается постепенно из отдельных интонаций вступления, родственных главной партии первой части. Сначала звучат лишь мрачные прерывистые аккорды в остинатном ритме, который выдерживается на протяжении всей части. На его фоне постепенно создается широкая, распевная, с горделивым оттенком мелодия, звучащая у струнных, деревянных духовых и отчасти - валторн, которая постепенно драматизируется: в связующей партии, основанной на том же тематическом материале, появляются острые, напряженные интервалы (септимы, уменьшенные кварты), появляется и короткий хроматический мотив "вздоха" - нисходящая секунда с остановкой на первом звуке. Побочная партия привносит более просветлённые краски своей напевностью, поэтичной и трогательной в наивном диалоге деревянных духовых инструментов. Но общий колорит музыки остается скорбным, благодаря не исчезающему остинатному ритму и прорывающимся время от времени "вздохам". Постепенно эта скорбь всё подчиняет себе - в репризе и побочная партия темнеет, становится тревожной.

Третья часть вторгается как страшное наваждение, как чуждая, враждебная стихия. "Змеиным скерцо" назвал её Б. Асафьев. Извилистая, подвижная и изменчивая основная тема возникла из интонаций "вздоха" предшествующей части. Но теперь они лишены человечности, лишены даже намека на человеческие чувства, на жизненные картины, которыми наполнены скерцо других симфоний Глазунова. Это непрерывно змеящееся движение, ползучее и зловещее, которое основу свою получило также в первой части. Форма скерцо, несмотря на непрерывность движения, сложная трёхчастная, с малоконтрастным средним эпизодом, отличающимся лишь чуть более медленным, но столь же непрерывным движением.

Финал логически завершает драматургическое развитие цикла. Он начинается сдержанным эпическим вступлением, в котором, однако, скорбные "вздохи", тревожные интонации ещё дают о себе знать. Но далее начинается сонатная форма. Основные темы - активная, энергичная главная, мощно звучащая в смешанных тембрах, основанная на восхождении резкими скачками, а затем стремительном ниспадении, и романтичная лирическая побочная в более прозрачной оркестровке, - обе в полифоническом изложении с повторением мелодии в других голосах (приём канона), переламывают настроения предшествующих частей. Лишь на гранях формы - перед началом разработки и коды - вновь появляется мотив "вздоха", но светлое начало становится все более господствующим и окончательно побеждает в коде, которая носит величавый гимнический характер.

Л. Михеева

Геннадий Николаевич Рождественский (р. 1931) - один из крупнейших дирижёров XX века, а также пианист, композитор, исследователь.

Репертуар Г. Рождественского огромен. Им исполнены и записаны все симфонии Гайдна, Бетховена, Брамса, Чайковского и многих других композиторов. Под управлением Г. Рождественского состоялось множество мировых премьер, как в России, так и за рубежом.

Издатель: фирма "Мелодия"