Содержание диска:

Артур Онеггер

Симфония No. 3 "Литургическая"
1. 1. День гнева. Allegro marcato
2. 2. Из глубины воззвав. Adagio
3. 3. Даруй нам мир. Andante
4. Регби, симфоническое движение No. 2: Allegro
5. Симфоническое движение No. 3: Allegro marcato
6. Pacific 231, симфоническое движение No. 1: Modéré  
7. Pastorale d'été: Calme

Общее время звучания - 65:04 (DDD)

Новозеландский симфонический оркестр
Дирижёр Такуо Юаса

Запись 2002 года

Артур Онеггер живёт в сложном мире идей, в котором скрещиваются духовные запросы, волнующие его вечными проблемами бытия, претворяющиеся в его творческом сознании в привычные, традиционные библейские и античные образы, и интересы, порожденные окружающей его действительностью, на которые он откликается не менее живо. Дух современности пронизан динамизмом; научный и технический прогресс, культ машин воспринимаются под знаком прагматики и практицизма; повышенный жизненный пульс находит себе выход в увлечении спортом. Динамизм и спорт не чужды здоровой, деятельной натуре Онеггера. Он сохраняет верность юношеским увлечениям спортивными играми, - рэгби, плаванье, автомобильный спорт заполняют его досуг на протяжении многих лет. Стремительный бег и мощь машин восхищают его с детства, особую слабость Онеггер испытывает к локомотивам, модели их разновидностей он коллекционировал и в зрелые годы.

В "Pacific 231" и "Регби" - симфонических пьесах, которым Онеггер даёт подзаголовок "симфоническое движение", апология динамизма машины и спортивной игры находит своё воплощение в продуманной музыкальной композиции, структурная чёткость которой главенствует над "программностью" и конкретно-образным импульсом.

"Pacific 231" был впервые исполнен 8 мая 1924 года Сергеем Кусевицким в концерте симфонической музыки в помещении Grand Орега и произвёл фурор. Необычайно быстро он стал одной из самых популярных среди пьес молодых авторов, покорил широкие круги слушателей и завоевал Онеггеру международную славу. "Pacific" воспринимался как олицетворение духа современности, вокруг него и его содержания возникали легенды, поддерживаемые критикой. Многие годы Онеггера знали, прежде всего, как создателя "Pacific" подобно тому как в Равеле видели прежде всего автора "Болеро", что немало их раздражало. К тому же Онеггер считал, что замысел и содержание "Pacific" публика, благодаря популярным "разъяснениям" критики, понимает превратно: "... я преследовал в "Pacific" чисто абстрактную, в чём-то идеальную цель - создать впечатление математического ускорения ритма, в то время как темп по сути замедляется ... Музыкально я сочинил нечто вроде большого варьированного хорала, пронизанного контрапунктами в духе И.С. Баха".

Атмосферу холодной войны, жестоких коллизий послевоенных лет Онеггер ощущал очень остро. Уже в "атмосфере мира" он создаёт в 1946 году Третью симфонию, на которой лежит отпечаток глубокого духовного кризиса, переживаемого композитором. Третья симфония, пожалуй, самая монументальная и взрывчато-конфликтная из всех симфоний Онеггера. В ней нашло наиболее полное выражение миропонимание композитора. Онеггер неоднократно высказывал в письменной и устной форме свои пояснения к этой симфонии.

"Я назвал мою Третью симфонию "Литургической", хотя в ней нет никакой темы из григорианских песнопений. Я заимствовал из Литургии только тексты, которые могли служить пояснением моих замыслов. Первая часть называется Dies irae - День гнева. Это взрыв сил ненависти, которые все уничтожают и не оставляют ничего кроме развалин и разрушений. Вторая - De profundis clamavi (Из бездны взываю) - это мольба, обращенная к высшей силе, которой воздеваешь руки, которой хочешь отдать всё, что только сохранилось чистого и благородного в глубине души. Третья часть Dona nobis pacem (Даруй нам мир) описывает неумолимое нарастание порабощённости человека, полную утрату им свободы, что и заставляет его кричать от отчаянии. Моя симфония завершается утопическим представлением того, чем могли бы быть жизнь в братстве и любви".

Монументальная, ёмкая по содержанию симфония отмечена редкой сконцентрированностью мысли, сжатостью формы, внутренней цельностью при многообразии тематизма, отличающегося почти плакатной рельефностью и контрастностью, чему немало способствует специфика его оркестровки. Онеггер с поразительной образной точностью применяет смешение тембров и их дифференциацию, массивные tutti и противопоставления групп, красочность и аскетическую графичность в использовании тембров, короче, скупые, но безошибочно отобранные приемы и средства так называемой драматургии тембров, в которых можно найти сходство с Чайковским, Малером и Шостаковичем. Заметим, что именно в Литургической симфонии (а затем в Четвёртой и Пятой) можно не раз заметить сходные с Малером черты не только в оркестровке, но и в образной природе тематизма, приёмах развития, фактуре. Оркестр Литургической симфонии тройной, с добавлением фортепиано и тамтама, но без арф, столь часто встречающихся в партитурах французских композиторов.

Отталкиваясь от классической структуры симфонического цикла, Онеггер даёт ему в Третьей симфонии новое прочтение. Первая часть захватывает непрерывным движением звукового потока, в водовороте которого появляется первая тема главной партии, олицетворяющая мощь злых сил. Тема состоит из нескольких резко очерченных, энергично ритмизованных мотивов. Экспонирование темы строится на динамичном её развитии и в вихре хроматических гамм и остинатного топота проносится, как ураган. В наступившем затишье возникает побочная партия, отмеченная сдержанным лиризмом, мелодическую линию которой формулируют скрипки. Краткая разработка строится на перекличках и постепенном включении разорванных ритмических оборотов и мотивов главной партии и кантиленных фраз побочной, постепенно разрастающихся в целые антагонистические пласты. Кульминация разработки совпадает с началом репризы главной партии, напряжение в которой неуклонно нарастает. Онеггер находит здесь новый тип синтетической репризы, в которой музыкальная ткань насыщается многослойным полифоническим движением путем не последовательного, а одновременного проведения разных мотивов главной партии в увеличении, уменьшении, обращении и новой компоновке сцепления этих мотивов. Ритмическая активность этих мотивов, напряжённость интонационных шагов в них, тембровая перекраска питают нарастающее напряжение. Среди мутаций мотивов главной партии лишь на миг появляется укороченная мелодическая линия побочной у виолончели, удвоенной валторной. Её лирический голос тонет в полных агрессивной энергии "движениях и противодвижениях" мотивов главной, насыщающих звуковой поток четырьмя и даже пятью строго организованными пластами, упорядоченная "разноречивость" которых легко различима и вместе с тем едина в своей целеустремленности. Разросшаяся заключительная в коде превращается в мощный "девятый вал" дробного фонового движения, охватывающего все голоса, сквозь толщу которых проступает новая тема - печальный напев тромбонов и тубы, "подсвеченных" флейтой, гобоем и английским рожком; он повторяется несколько раз на фоне затихающего волнения струнных и рокота литавр. Этот напев - предвосхищение будущей важной темы; он представляет собой звено, из которого возникает мелодия голоса надежды - голоса соловья; он прозвучит в конце второй части, а затем в просветленной коде финала.

Неистовства разыгравшихся злых сил сменяет печальная сосредоточенность второй части. Поистине "из глубины бездны", раздавленный скорбью взывает человек о помощи, о луче надежды, которая поможет жить. Adagio разворачивается неторопливо в излюбленной Онеггером трёхчастной, непрерывно льющейся песенной форме с синтезирующей репризой. Онеггер хотел добиться непрерывного мелодического развития во второй части и он достигает этого. Печальное повествование насыщается всё новыми нюансами и градациями эмоций. В зеркальной репризе постепенно слабеют, изживают себя мелодические речитативы темы, возвращаясь к первоначальным объёмам. В коде симметрично вступлению редеет музыкальная ткань, застывают в педалях сжимающиеся мелодические зерна... Только одинокая солирующая флейта изливает свою тоску в соловьиной песне на фоне затухающего хорала засурдиненной меди.

Третья часть - финал симфонии - возвращает нас к устрашающим образам первой части. Это рондо, в котором рефреном является неторопливо приближающийся зловещий марш роботов. В тематизме рефрена присутствуют мотивы главной партии первой части и вихри её вступления. Его непреодолимой бездушной силе, сметающей всё на своем пути, противостоит взволнованная "человеческая" тема первой и второй интермедий, формулируемая преимущественно струнными. Этапы этой неравной, но отчаянной борьбы и составляют звенья рондо, в которых чередуются, а затем сопрягаются темы. В коде - Adagio - засурдиненные струнные воспевают мираж идеально-прекрасного. Далёкая тень марша роботов у флейт и труб нужна, чтобы оттенить красоту идеала. К песне-гимну присоединяется соловьиный голос. Лирическую взволнованность, утепляющую светлый завораживающий хорал, и, быть может, хрупкость, иррациональность мечты передаёт каденция solo скрипки в "невесомой" звучности флажолетов отвечающая соловьиной песне.

Ознакомьтесь с Третьей симфонией в интерпретации Евгения Мравинского.

Издатель: фирма "Naxos" (Германия)