Сергей Васильевич Рахманинов
Концерт No. 3 для фортепиано с оркестром ре минор, соч. 30
1. 1. Allegro ma non tanto
2. 2. Intermezzo. Adagio
3. 3. Finale. Alla breve
Сергей Сергеевич Прокофьев
Соната No. 8 для фортепиано си-бемоль мажор, соч. 84
4. 1. Andante dolce
5. 2. Andante sognando
6. 3. Vivace

Общее время звучания - 67:09 (AAD)

Евгений Могилеский, фортепиано
Симфонический оркестр Московской государственной филармонии
Дирижёр Кирилл Кондрашин

Записи 1964 и 1977 годов

Фортепианные сонаты С.С. Прокофьева принадлежат к числу значительнейших созданий композитора. Они неразрывно связаны со всем остальным творчеством Прокофьева. Именно в них отразился весь путь творческих исканий и всеохватно раскрылся стиль художника, начиная с ранних опусов и до последних сочинений.

Восьмая соната ор. 84 B-dur - одно из наиболее сложных и трудных сочинений Прокофьева была закончена 29 июля 1944 года и посвящена жене композитора - М. Мендельсон-Прокофьевой. Первое исполнение состоялось 30 декабря 1944 года в рамках сольного концерта пианиста Эмиля Гилельса, который позже писал: "В 1944 году Сергей Сергеевич предложил мне впервые исполнить его новую, Восьмую сонату. Работа над этим сочинением захватила меня. Восьмая соната - глубокое произведение, требующее большого эмоционального напряжения. Она захватывает симфоничностью своего развития, обаянием лирических эпизодов".

Восьмая соната является завершением триады, образующей своеобразный цикл из трех больших фортепианных сонат: Шестой, Седьмой и Восьмой. Мысль о написании этой триады родилась у Прокофьева под впечатлением от прочтения книги Ромена Роллана о Бетховене. К тому же сонаты Бетховена, которым в роллановской книге посвящена большая глава, всегда были в числе любимых произведениями Прокофьева, и в 1939 году Прокофьев приступил к написанию трех сонат одновременно. Однако завершил он их в разное время: Шестая соната была завершена в начале 1940 года, а 7-я и 8-я были дописаны лишь в годы Великой Отечественной войны.

Восьмая соната - одно из глубоких философских произведений Прокофьева. Но еще ни в одном своём фортепианном сочинении композитор не уходил так далеко в мир субъективного. Идея борьбы, воплотившаяся в Восьмой сонате в двух конфликтующих началах, роднит это сочинение с 7-й симфонией Д. Шостаковича. Отличие двух произведений заключается в том, что Прокофьев не сталкивает ярко контрастные образы внутри какой-либо из частей. Единственный яркий контраст создает эпизод марша в финале, который будит ассоциации со знаменитым "эпизодом нашествия".

Первая часть сонаты Andante dolce открывается медленной, созерцательной и хрупкой мелодией, по своим интонациям и особой природе красоты близкой таким темам Прокофьева, как тема любви из балета "Ромео и Джульетта" и лейтмотив Наташи из оперы "Война и мир". Также, как и эти темы, она носит глубоко личный характер. Широкая напевность и в то же время внутренняя страстность и напряженность мысли раскрывают сложный лирико-психологический строй темы главной партии.

Побочная партия представляет собой выразительный скорбный речитатив. Жалобные интонации и острые ходы, раскинутые в крайних регистрах фортепиано, передают глубокие человеческие переживания.

В разработке сонаты темы экспозиции предстают в трансформированном виде. Кульминацией является проведение темы побочной партии, которая звучит не просто как печальное причитание, а как вырвавшаяся наружу боль.

Во второй части композитор вовлекает слушателя в танцевальную стихию. Это - типичный прокофьевский менуэт. Определенный смысл заложен уже в ремарке Andante sognando ("как в сновидении"). В этой части уход от основной линии развития осуществлен через переход в иную жанровую сферу. В контексте всего цикла менуэт переключает ход событий в мир светлого и прекрасного и дает передышку исполнителю и слушателю перед головоломно сложным, стремительным финалом.

Финал Vivace является заключительной частью не только Восьмой сонаты, но и всей триады. С каким мастерством Прокофьев строит форму третьей части! Виртуозность и стремительность движения крайних разделов противопоставлены центральному вариационному эпизоду в Des-dur - тяжеловесному маршу. Постоянно повторяющийся ритм и экспрессивные мелодические ходы приводят к тихой кульминации. В ней, как воспоминание, звучит полная печали побочная тема из первой части - это создает важный психологический эффект.

В репризе возвращаются волевой и энергичный ритм и калейдоскопом карнавальных масок проходят основные темы финала. Соната завершается апофеозом ликования. Триумфальная кода обыгрывает интонации тем экспозиции, и всё произведение заканчивается на торжественной, возвышенной ноте.

С.В. Рахманинов - уникальная личность в истории русской музыки прошлого столетия: в его творчестве которого мы наблюдаем редкий союз композитора, пианиста и дирижера. Творческое наследие композитора велико: оно включает различные жанры. Однако, центральное место в нем занимают сочинения, написанные для любимого инструмента Рахманинова - фортепиано. Это сонаты, прелюдии, музыкальные моменты, этюды-картины и многое другое. Но, пожалуй, наиболее значительным для Рахманинова-пианиста явилось создание четырех фортепианных концертов, занявших исключительное положение в мировой музыкальной литературе.

Тенденция к индивидуализации солирующего инструмента, ведущая свое начало от Бетховена и имеющая продолжение в творчестве композиторов-романтиков Ф. Листа, Ф. Шопена, Э. Грига, А. Рубинштейна достигает новой выразительности в концертах Рахманинова. Вот с каким восторгом пишет о фортепианном творчестве Рахманинова А. Асланов в письме, адресованном композитору: "На всем фортепианном горизонте, если так можно выразиться, блистало два имени: Франц Лист и Антон Рубинштейн. Я думаю, выражая всеобщее мнение... что третьим является Сергей Рахманинов". И действительно, концерты Рахманинова представляют "золотую коллекцию" пианиста. Не проходит и дня, чтобы где-то в мире не прозвучала его музыка.

Важнейшим этапом в эволюции творческого облика Рахманинова стало создание Третьего фортепианного концерта d-moll op. 30, написанного летом 1909 года в Ивановке (Тамбовская губерния). Как отмечает Б. Асафьев, именно с Третьего концерта происходит окончательное формирование "титанического стиля композитора". С поразительной яркостью в нём сосредоточена вся сила гения Рахманинова, все его мысли, образы, устремления и даже пророчества.

Концерт занимает центральное место среди сочинений композитора, написанных во второй половине 1900-х годов, и наряду со Вторым концертом представляет собой еще одну вершину среди произведений этого жанра.

Третий концерт - это произведение, которое завершает полосу творческих исканий композитора и привносит новые черты в построение и развитие музыкальной мысли. Лирика Рахманинова становится более углубленной и сдержанной, она требует внутреннего психологического восприятия и большего сосредоточенного внимания для того, чтобы полностью проникнуть в глубины выраженных в ней чувств.

Особенностью Третьего концерта становится обновленная трактовка жанра: соотношение солиста и оркестра выходит совершенно на новый уровень. Господство фортепианной партии и её "возвышение" над оркестром ведёт ко всестороннему выявлению индивидуальности солиста. Это проявляется и в том, что проведения основных тем в экспозиционных разделах частей поручены фортепиано, и в активной роли фортепианного звучания, приходящегося на время оркестрового затишья в моменты наивысшего кульминационного развития. Такого рода импровизационные, рапсодические эпизоды и свободные каденционные отступления, подчеркивают импровизационную природу всей сольной партии.

Исследователи часто называют его концертом-симфонией, концертом-песней. Широкое дыхание приобретает симфоническое развитие, прочнее становятся связи между частями. Такое определение очень точно отображает главную тематическую «изюминку» концерта. Весь мелодический материал пронизан песенным началом. Это и главная тема, несущая основную музыкальную мысль произведения, это и хрупкая лирическая побочная партия, а также песенный главной партии второй части.

Первая часть Allegro ma non tanto начинается прямо с изложения главной темы. Тема подготавливается лишь двухтактовым оркестровым вступлением, который устанавливает ровный ритмический фон для развертывания свободно льющейся мелодии. Много раз отмечалась ее близость к строению древнерусских церковных напевов. Сам Рахманинов отрицал цитирование каких-либо определенных попевок в концерте. Отвечая на вопрос американского музыковеда И. С. Яссера о сходстве с одним из знаменных роспевов: «Первая тема моего 3-го концерта ни из народно-песенных форм, ни из церковных источников не заимствована. Просто так «написалось»! Я хотел «спеть» мелодию на фортепиано, как ее поют певцы - найти подходящее, вернее, не заглушающее это «пение» оркестровое сопровождение. Вот и все!».

Cвоеобразна по замыслу вторая часть концерта Adagio. He случайно автор назвал ее «Интермеццо». Название полностью оправдывает свой лингвистический смысл: медленная часть имеет черты «междудействия» и является аркой соединяющей первую и третью часть концерта. Интермеццо написано в виде свободных вариаций на простую лирическую тему. Исполненная сосредоточенной задумчивости, эта тема в развитии то преображается в выраженную полной экспрессии мелодию, то проникается чертами возвышенной гимничности, то предстает перед слушателем в жанре «вальса-фантазии», в котором на фоне аккомпанемента струнных, в партии солиста со скерцозной стремительностью и прихотливостью вьются призрачные фигурации.

Финал концерта полон стихийного бушевания и исполнен уверенной мужественной силы. Слышится неудержимый напор волевой энергии в главной теме финала, построенной на стремительно взлетающих призывных интонациях.

Характер музыки становится иным в центральном эпизоде. Резко меняется темп, боевые кличи главной партии превращаются в какие-то таинственные фантастические зовы. Основной скерцозный образ уносит слушателя в мир ночной, «звездной», фантастики.

Последним этапом развития является большая кода. Появившиеся интонации основной темы-песни концерта доводятся в ней до предельной степени напряжения. Но отдельные ее мотивы постепенно завоевывают высокий регистр, и тема проходит в светлом гимническом варианте, в своем ликующем звучании сплетая голоса солиста и оркестра.

Евгений Могилевский - музыкант поразительного масштаба и исключительного дарования. Азы музыки постигал под руководством своей матери - одной из учениц выдающегося педагога Г.Г. Нейгауза. В своем дальнейшем обучении пошел по ее стопам: стал учеником Нейгауза, а затем другого опытного педагога Я.И. Зака. Вот как отзывались педагоги о своем воспитаннике: Нейгауз отмечал, что Могилевский «обладает большим человеческим обаянием, гармонизирующим в его природным артистизмом». А Я.И. Зак говорил: «... Исключительно талантливый пианист. Его искусство отмечено печатью истинного проникновения и глубинной замысла. Прирожденный артистизм, необычайная чуткость, оригинальность художественного почерка делают его выдающимся явлением ...».

Блестящая победа молодого девятнадцатилетнего Е. Могилевского на одном из самых престижнейших мировых конкурсов - имени королевы Елизаветы в Брюсселе - стала отправной точкой в его творческом пути. Именно там в финале конкурса был сыгран. Третий фортепианный концерт Рахманинова, блестящее исполнение которого сыграло немаловажную роль в оценке и признании жюри и публики.

Уже тогда наметилась явная романтическая направленность пианиста, которой он придерживается и сейчас. Именно в этой сфере Могилевский чувствует себя раскованно. Интерпретатор произведений Листа, Шопена, Шумана, Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Могилевский в каждом сочинении стремится придать особую значимость лирическим эпизодам, завораживая слушателя своей проникновенной и увлечённой игрой.

Наталья Гапкович

Издатель: фирма "Мелодия"