Пётр Ильич Чайковский

CD 1

Симфония No. 4 фа минор, соч. 36
1. 1. Andante sostenuto. Moderate con anima
2. 2. Andantino in modo di canzona
3. 3. Scherzo. Pizzicato ostinato. Allegro
4. 4. Finale. Allegro con fuoco

Симфония No. 5 ми минор, соч. 64
5. 1. Andante. Allegro con anima
6. 2. Andante cantabile con alcuna licenza

CD 2

1. 3. Valse. Allegro moderate
2. 4. Finale. Andante maestoso. Allegro vivace

Симфония No. 6 си минор, соч. 74 "Патетическая"
3. 1. Adagio. Allegro non troppo
4. 2. Allegro con grazia
5. 3. Allegro molto vivace
6. 4. Finale. Adagio lamentoso

Общее время звучания (ADD)
CD 1 - 68:22
CD 2 - 60:34

Академический симфонический оркестр Ленинградской государственной филармонии
Дирижёр Евгений Мравинский

Записи 1960 года (Лондон, Вена)

Четвёртая симфония (1877 г.). В ней композитор вновь возвращается к построению и концепции аналогичным Второй симфонии, но в несравненно более углублённой форме и драматической напряженности и насыщенности. Я не знаю русской симфонии, с которой можно было бы сравнить эмоциональную взрывчатость, гибкость и одновременно упругость первой темы первой части симфонии, её качественную протяжённость и стремление избежать кадансового разрешения. Драматизм развития первой части, может быть, уступает первой части Шестой симфонии в том отношении, что на стороне последней преимущество более лаконичного языка, но по широте размаха и конструктивной смелости перебрасывания звучащих арок на громадном с точки зрения восприятия музыки во времени промежутке эта часть превосходит все написанное Чайковским. Обращу внимание хотя бы на острое сопоставление направлений мелоса первой темы (уклон вниз и постепенное устремление вверх) и симметричного ей (горизонтальная симметрия) построения гениально порывистой коды этой части, напряженно устремляющей волю вперед, вдаль от угроз противодействующей судьбы!

По сравнению с первой частью Второй симфонии здесь дано конструктивно-психологическое усложнение: принцип прогрессии контрастов. Достигнуто это таким образом: обычное динамическое противопоставление драматического напряжения первой темы лирическому пафосу второй (побочной) в данном случае усугубляется разветвлением побочной темы на два больших отдела, в свою очередь тонально контрастирующих (минор - мажор). Это вызвано необходимостью противопоставить энергетике первой темы устойчивое обоснование перед новым срывом к разработке (а при повторении аналогичного положения — постепенным срывом к коде). Обе эти темы (главная и побочная) в свою очередь резко контрастируют с фанфарной темой вступления, конструктивная цель которой – разрезать своим чётким и импульсивно волевым ритмом бурные сплетения извилистых линий первой темы. Таким образом, тема вступления в своем устойчиво-могучем настоятельном и повелительном звучании властвует над всей структурой музыки симфонии, вмешиваясь, как посторонняя, но властно-волевая сила. Здесь она дана как властный зов. Быть может, это тот призыв к жизни и сосредоточению сил, за которым композитор пошёл и которому подчинился во втором периоде своего творчества.

Характерно, что Пятая симфония пишется свыше чем через десять лет и, вклиняясь во второй, благополучный жизненно и житейски период, знаменует начало конца, причем принцип построения первой части приближается к построению первой части Четвёртой симфонии, т. е. также во введении появляется характерная тема, вмешивающаяся в остальное движение симфонии как властная сила. Но за десять лет властность её извне стала не столь повелительно-напряженна: она вырастает теперь изнутри как органическая сила. По-видимому, в психике композитора совершался к этому времени перелом и он уже не так смело выдвигал вовне или воспринимал извне, как "кулак" судьбы, волевой организующий зов как нечто тупо враждебное стремлениям личности, нечто чуждое, властно-приказывающее.

Но возвращусь к Четвёртой симфонии. Вторая часть её - русская канцона -  соответствует Andantino Второй симфонии по формальному смыслу. Это довольно излюбленный Чайковским конструктивный приём: внедрять свой малорусского пошиба мелос в строй итальянской песни! Милая задушевность канцоны и её несколько неожиданное, но ритмически-конструктивное разветвление в мажор бледнеет перед пламенным натиском музыки первой части. Контраст – вял. По-видимому, композитор чувствовал неорганичность концепции и потому стремился создать в дальнейшем течении музыки симфонии контраст более полновесный, чтобы получить равновесие.

Он этого достиг, но ценой психологически не ценной. В противовес минору (f-moll) первой части, он нагромождает в остальных частях одноименный мажор: вводит F-dur во второй части (в середине), затем в третьей и четвёртой частях укрепляет его как основную тональность. Создается крайне мучительное ощущение остановившегося движения и пребывания в тоническом трезвучии фа мажора. Это состояние не искупается даже прелестным затейливо-инструментальным скерцо (pizzicato ostinato) с находчивыми сопоставлениями оркестровых групп.

В финале мы видим тот же приём завершения симфоническо-драматической концепции, как в финалах Первой и Второй симфоний, т. е. выход личности в мир, в народность или, если исходить от трагедийной сущности всей концепции, вступление хорового начала, как в античных трагедиях. На этот раз тематически разрабатывается популярная песня "Во поле березонька стояла". Но по интенсивности и изобретательности эта музыка стоит значительно ниже финала Второй симфонии. И насколько там финал затмевает блеском разработки драматизм первой части, настолько здесь он кажется назойливо формальным. Композитор не справился с образами, им же самим вызванными. Напряжение первой части требовало завершения отнюдь не в виде жанровой сцены, да еще рондообразной. Схема погубила весь замысел и портит роскошную психологическую интенсивно симфоническую завязь первой части (явление, подобное Первому концерту для фортепиано и "Манфреду").

Сказался недостаток актуальной мужественной воли. Выделяя вовне, в фанфару судьбы, волевой повелительный импульс как тупую враждебную силу, Чайковский лишал свой душевный мир надежной точки опоры в борьбе с силами совсем иного порядка. Они шелестят и шушукаются уже с первых opus`ов в своеобразном колючем колорите деревянных инструментов, присущем инструментальной манере Чайковского. Вьют себе гнезда в его скерцо, вовсе не веселых. В колорите его сюит. В марионеточной механичности его юмора. Это ещё проницательно подметил Ларош. Постепенно призраки эти множатся, выступают рельефнее, и в злом комизме Феи Карабос они уже становятся назойливо-жуткими, угрожающими. В "Пиковой даме" они окончательно завоевывают положение.

Пятая симфония Чайковского начата была в июне 1888 года и уже к 14 августа вполне закончена, т. е. инструментована и подготовлена к изданию. Промежуток между ней и Четвёртой был весьма значителен (Четвёртая была закончена в декабре 1877 г.). По-видимому, Чайковский долго не находил в себе достаточно сил приняться за сочинение, требующее полного сосредоточения воли и мысли. Для него симфония была самой лирической из форм: песнью о жизни, охватом жизни в песне. Между двумя предпоследними симфониями лежит его богато расцветшая деятельность: за эти десять лет были созданы такие крупные и значительные сочинения, как три оркестровые сюиты, симфония "Манфред" (1885), оперы "Орлеанская дева" (1879), "Мазепа" (1883) и "Чародейка" (1887), Итальянское каприччио, трио Памяти великого артиста, Серенада для струнного оркестра и т. д.

Основным заданием Четвёртой симфонии было: выразить смятенность и трепет человеческой души, преследуемой везде и повсюду грозным, предостерегающим зовом неведомой силы, подавляющей всякое стремление и всякий порыв эмоций. Выход был найден отчасти во внешнем рассеянии, в погружении своего я в теснины людской жизни. Финал Четвёртой и развертывает перед нами картину веселого разгула, по существу, чуждого замкнутой душе Чайковского и потому обрисованного несколько внешне крикливо. Замечательно, что в сюжетах, избираемых Чайковским после Четвёртой симфонии, преобладает влияние извне данных толчков. Так, например, "Орлеанская дева" и "Мазепа" в сравнении с уютным внутренне сосредоточенным строем музыки "Евгения Онегина" представляют довольно резкие примеры попыток перейти в плоскость письма широкими мазками, в область красочного, внешними эффектами разукрашенного оперного стиля. Такие "внешние" по приёмам письма пьесы, как увертюра "1812 год", Итальянское каприччио, многие части - в сюитах и почти весь "Манфред", также сочинялись в этот длительный промежуток между симфониями. Создание Пятой знаменует новое сосредоточение сил и новый поворот в творчестве композитора в сторону все более и более сумеречного, внутрь себя, направленного устремления. Если вслед за ней в "Спящей красавице" ещё не звучит жуткая и злая мысль об одиночестве среди каких-то копошащихся там и сям призраков, то в "Пиковой даме", в первой половине "Щелкунчика" и, наконец, в Шестой симфонии тоска непосильной скорби и веяние власти холодной, мертвящей силы распространилось непомерно. Даже в "Иоланте" звуковой очерк ярче и выразительнее во время пребывания несчастной девушки в слепоте, чем когда она идёт навстречу свету. Миг прозрения обрисован композитором в условных оперных красках широкого, но неглубокого по материалу захвата.

Отъединённость от света и сосредоточенность внутри себя выявлены в Пятой симфонии уже настолько выразительно, что её можно считать поворотным пунктом, преддверием заключительного периода творчества Чайковского.

Первая часть её начинается довольно продолжительным введением, построенном на существенном для симфонии минорном мотиве, намекающем на какую-то упрямо сосредоточенную тягостную мысль. Этот мотив играет в Пятой симфонии почти ту же роль, что трубные возгласы, знаменующие власть чуждой и враждебной человеку властной силы, - в Четвёртой. Он неоднократно вмешивается в течение музыки и, наконец, в конце симфонии, перекрасившись из минорного лада в яркий мажорный, завладевает на время всем ходом музыкального движения и проводится в широкой и настойчивой, победоносно-маршеобразной манере. Во введении он звучит ещё не сильно, но убежденно, как однообразно и упорно качающийся маятник. Так и хочется поставить в заголовке симфонии слова: "От судьбы не уйдёшь". И зловещее раскачивание этого назойливого мотива впечатляет своим упорством сильнее, нежели извне грозящая сила в Четвёртой симфонии. От извне идущей грозы можно скрыться, но от притаившейся в мозгу мысли о тщете всякого достижения, мысли, отрицающей волю к жизни, нигде не найти убежища ...

Вступление кончилось. Бьют восемь мерных аккордов, и из-за них робко вырисовывается основная тема первой части симфонии, опять в минорном строе, но в противовес самоуверенному упорству первого мотива она запечатлена робостью и трепетностью: это скованный в своём движении порыв. Посредством синкоп (т. е. ударений, перемещенных на слабые доли такта) композитор достигает странного впечатления: каждый нервный, поступательный и нисходящий шаг темы обусловлен мимолетной задержкой.

Длительное развитие этой основной мысли чрезвычайно богато изукрашено неожиданными ритмическими изломами и гибко сменяемыми акцентами (ударениями), благодаря чему, несмотря на скованный оттенок самой темы, ни на один миг не восстанавливается равновесие и спокойствие.

Этот трепетный бег сменяется новой группой мыслей, коротких, но своеобразных: каждая отличается особым, ей присущим ритмическим складом, но ни одна не таит в себе свободного раздольного порыва. Этих новых тем три: первая выразительного рисунка, с кратким выдержанным нарастанием и падением; вторая – как бы припев к ней – образует твердо ударяемые аккорды, замыкающие движение; наконец, третья – несколько танцевального (вальсообразного) склада, но с перемещёнными вперёд ударениями, так что получается сплошной ритмический сдвиг. Опять вслед за ней звучит вторая из названных тем и одновременно замыкает первый отдел первой части и открывает второй: разработку (скрещивание и борьбу) тем.

Благодаря ритмической узорчатости и разнообразию тонических (чередование ударений) оттенков разработка имеет крайне затейливый и напряженный склад.

Основное свойство музыки симфонии все-таки и здесь остается таким же, как и при изложении тем: скованный бег. Чередуются краткий порыв (разбег) и прерывистое движение. Смена за сменой приводят к тяжким ударам резких аккордов, приостанавливающих властным велением нервный трепет музыки. Всё стихает на миг. И опять робко вырисовывается основная тема, опять начинается прерываемый на каждом шагу бег, опять вступает знакомая группа трех тем и замыкаются они тем же аккордовым припевом. Но теперь этот припев (вернее, концовка) ведёт не в сторону развития, а в сторону заключительного, завершительного сильного взрыва всего оркестра после длительного подъёма и нарастания. Взрыв и является точкой, к которой тяготело всё звуковое стремление. Но точка эта – лишь краткий миг. Ритмическая неустойчивость тем не допускает длительной точки опоры. Только коснувшись достигнутой вершины (FFF), звуковой порыв рассыпается тотчас же, и тогда вновь устанавливается скованный бег основной темы.

Всё тише и тише звучит он. Всё глубже и глубже уходит движение, пока не смолкает в низинах басовых звучаний в каком-то таинственном рокоте ...

Таково звуковое содержание изумительной первой части симфонии. Слова бессильно и вяло передают звуковую выразительность этой "бесцельной" игры ритмов, знаменующей скованность и тщетность всякого волевого стремления.

Полная противоположность – вторая часть. Это плавная, широко разлитая песенного склада музыка. Первая мелодия поручена красивому духовому инструменту – валторне, мечтательно и выдержанно её излагающему.

Появляется на миг новый мотив (у гобоя), но уступает вскоре место повторному изложению основной мелодии у виолончелей с украшающими подголосками (валторна, гобой и кларнет). Его опять сменяет только что робко появлявшийся новый мотив в спокойно-величавом изложении первых скрипок. Широкое развитие с постепенным подъёмом застилается довольно быстрым упадком, затиханием звучания. Возникает новое сопоставление – средний отдел этой части: красивое соло кларнета. Вводимая теперь мелодия грустно-задумчивого характера проходит в различной окраске сквозь строй струнных и деревянных духовых инструментов (особенно своеобразно звучит она у фаготов). Наконец, в струнных появляется идущий в противоположном направлении, навстречу этой мелодии, извилистый ход. Напряжение растет, захватывает весь оркестр, но увы, столь сосредоточенный порыв внезапно приостанавливается, ударившись, как о стену: в трубах, удвоенных флейтами и кларнетами, угрожающе зазвучал упорный мотив начала симфонии! Достижение сорвано ... Ряд глухо ударяющихся аккордов (струнные – щипком) приводят опять к звучанию первой мелодии этой (второй) части. Только исполняют её теперь скрипки, а не валторна. Широкое и плавное развитие суждено ей теперь: расстилается подлинная оркестровая песнь. Звук растёт и растёт, заполняя все новые и новые плоскости.

Когда вступает второй мотив, то почти весь оркестр стремится выделить как можно отчетливее возносимую мелодию. Словно река в половодье, льётся привольно растущая песнь. Только в стране, где царствуют беспредельные равнины, может возникнуть вширь и вглубь распростёртая, охватывающая беспредельное пространство, песенная речь ... Опять грубо вмешивается мотив введения. На этот раз он звучит еще грознее и настойчивее (тромбоны, подкрепляемые фаготами, с откликами труб). Взлёт всего оркестра, словно тщетная попытка вырваться из-под власти неумолимой силы, и затем движение почти прекращается!

Уже без порывов к развитию, покорной обреченно в последний раз звучит у скрипок второй мотив этой части, постепенно угасая и угасая. Тихий вздох валторн завершает звуковое течение.

Третья часть симфонии, написанная в форме вальса в противовес первой части, являющей порыв к действованию, и второй части, носящей печать созерцания и размышления, раскрывает перед слушателем мир "игры" – свободного плескания звучностей.

Ясные три отдела составляют этот вальс. Средний заключает в себе особого рода свойственный Чайковскому оттенок насмешливости, когда странные причудливые образы рождаются, как тени в его оркестровых звучаниях, особенно в воркованиях и воркотне фаготов, замаскированных суетней и беготней струнных!.. А в конце вальса, словно призрак, словно таинственная маска, принимая даже облик и строй танца, проходит жуткая в своём новом наряде тема введения, как бы напоминая о своей неотлучной близости и торжествуя свою победу.

С неё же начинается и финал (IV часть) симфонии. Мерно и чётко – в размере медленного марша – звучит эта тема, приняв опять новый облик: ясного мажорного строя. Развитие её достигает почти величественного завершения, как вдруг из заключительных звуков её возникает неожиданно новая тема (главная мысль финала) и в стремительном крутом наклоне вовлекает музыку к выявлению вновь открывшихся путей развития. Теме срыва, подкрепляемой группой сопровождающих мотивов, противополагается тяжелое гудение и топот басов, на фоне которого вырастает еще одна тема – мысль неуклюженапевного склада. Движется какая-то грозная, тяжко ступающая масса. Близится и близится, сметая всё на своём пути, и приводит к яркому (в трубах и тромбонах) проведению темы введения.

Словно в замкнутом кругу: это проведение опять приводит к главной мысли финала, а от неё – к тому же выступлению тяжело ступающей звуковой массы. И ещё раз повторяется такое соотношение.

Создается впечатление, что нет выхода из этого замкнутого круга и что игра буйных сил, выросших на воле из темы введения, заглушит окончательно всякую попытку борьбы с хаосом. Могучее нарастание, основанное на проведении этой темы у труб, приводит к её пышному воцарению в качестве полновластного звучания (величественный марш).

Тем не менее Чайковский не заканчивает симфонию полным торжеством утверждающей себя враждебной силы. Он ещё не вполне во власти её. Чтобы показать, что мыслим и возможен параллелизм – наличие двух стремлений, двух воль, одной созидающей, а другой давящей и препятствующей вольному течению жизни,— и чтобы доказать это, он убедительно ярко завершает симфонию заключительным проведением основной темы первой части в облике блестящей трубной звучности. Таким образом, незавершённый, прерванный, трепетный и порывистый бег первой части симфонии находит своё утверждение в финале, в последний миг звучания ...

Задачей моей было выяснить последовательный ход музыкальной мысли в столь сложном целом, каким является Пятая симфония Чайковского. Поскольку в Четвёртой мы видим, как развертывается мир душевной жизни и как в его течение временами вмешивается тупая, недвижная, но угрожающая сила (первый акт трагедии), постольку в Пятой мы уже ощущаем холодное дыхание этой силы, растущей и развивающейся во время всего сочинения параллельно всем стремлениям и размышлениям человека. Это – второй акт трагедии. Третьим и завершительным актом является Шестая симфония: там неведомая мрачная сила уже неотделима от борющейся и страдающей личности, упорно влача её к смерти, к исчезновению и к изживанию себя в творческом горении и порыве. Таким изживанием себя и была вся жизнь Петра Ильича Чайковского.

Борис Асафьев

Подробнее о Шестой симфонии читайте в разделе "Без разгадки"

Издатель: фирма "Мелодия"