Содержание диска:

Концерт для фортепиано с оркестром фа-диез минор, соч. 20
1. 1. Allegro
2. 2. Andante
3. 3. Allegro moderato
Симфония No. 2 до минор, соч. 29
4. 1. Andante. Attacca
5. 2. Allegro. Attacca
6. 3. Andante
7. 4. Tepestoso. Attacca
8. 5. Maestoso. Attacca

Общее время звучания - 69:12 (DDD)

Большой симфонический оркестр имени П.И. Чайковского
Дирижёр Владимир Федосеев
Алексей Наседкин, фортепиано

Записи 02.10.1982 и 14.02.1979

Во второй половине 1890-х годов в творчестве Александра Скрябина, наряду с фортепианными сочинениями, появляются и оркестровые. С этого момента два потока его музыки сосуществуют в единстве и взаимодействии: из ранних фортепианных миниатюр, а также первой и второй сонат, по языку близких Шопену и Чайковскому, вырастают оркестровые сочинения; в свою очередь, развитие оркестрового мышления резко меняет образ фортепианной музыки. Результат - система скрябинских "звукообразов" (впоследствии предстающая материализацией его философских воззрений). Её полюса (по словам композитора) - "наивысшая утонченность" и "наивысшая грандиозность": на фортепиано Скрябин мыслит оркестрово; его оркестровый стиль, в свою очередь, сочетает мощь и силу экстатических кульминаций с тонкостью и "нематериальностью" фортепианного звучания.

Концерт для фортепиано с оркестром - единственное произведение Скрябина в этом жанре. (Заметим, в поздней музыке есть пример принципиально иного синтеза двух начал - симфоническая поэма с выписанной партией фортепиано "Прометей"). Сочинение 1896 - 1897 гг., концерт стал первой завершенной партитурой композитора. Модель, на которую опирался Скрябин, - скорее концерты Шопена, а не Листа или Чайковского: главные тематические и образные импульсы исходят из сольного, лирического по природе, высказывания. Такова главная тема концерта, напоминающая лучшие страницы русской элегической музыки конца XIX века, в том числе - прелюдии Скрябина и главную тему Первого фортепианного концерта Сергея Рахманинова, также написанного в тональности фа диез минор. Заметим, именно в первых концертах два "светила" - Рахманинов и Скрябин - подходят на минимальное расстояние друг к другу.

При всем значении партии фортепиано в концерте, "оркестр выполняет в нем не только роль сопровождения. Стремление к драматическому развитию и симфонизации отличает его от концертов "подчеркнуто камерного стиля" (Виктор Дельсон). В драматических кульминациях первой части (на грани разработки и репризы, а также в коде сонатной формы) - прообраз будущих оркестровых апофеозов Скрябина.

Весьма значительна роль оркестра и в финале сочинения, представляющем собой наиболее развитую в симфоническом отношении часть концерта. В его главной теме сосуществуют драматические (стремительное и направленное ввысь движение) и лирические элементы.

Медленная часть сочинения - тема и четыре вариации. Созерцательная лирика темы - типичное состояние медленной музыки Скрябина раннего периода творчества. Мелодический облик темы и характер вариаций напоминают о фортепианном стиле Анатолия Лядова. В некоторых вариациях заметны жанровые прототипы (вторая - скерцо; третья - похоронное шествие, несколько в духе марша из первой сонаты; четвёртая - ноктюрн).

Если фортепианный стиль Скрябина в концерте вполне совершенен, то его оркестровое письмо ещё не вполне органично. Сочинениями, сыгравшими решающую роль в становлении скрябинского симфонизма, стали написанные одна за другой три симфонии.

Первая, ми мажор (1899 - 1900) - это одновременно и первый опыт многочастного программного сочинения. Скрытая программность и стремление объединить шестичастный цикл в единую поэмную форму с хоровым финалом - ясный вектор симфонического пути, в конце концов приведший к "Поэме экстаза", "Прометею", поздним сонатам.

Во Второй симфонии до минор (1901) также не совсем обычное количество частей - пять. Однако строение и драматургия цикла яснее и последовательнее, чем в первой. Две первые части - как бы вступление и экспозиция; третья - побочная партия, четвертая - разработка, пятая - реприза и кода некоего одночастного сонатного цикла "высшего порядка". Очевидные основания для такой трактовки - первая часть как бы врастает во вторую, четвертая - в пятую; кроме того (и это главное), - в симфонии великолепно и последовательно проведен монотематический принцип: из темы первой, медленной части, "произрастает" и драматический, и лирический тематизм всего сочинения.

Время несколько изменило акцент восприятия симфонии: по мнению современника Скрябина, музыкального писателя и ученого Юлия Энгеля, "лучшие части несомненно две первые, особенно начало". В исторической перспективе проникновенным и прекрасным образцом оркестрового стиля Скрябина является третья часть, в которой экстатические и, наоборот, тихие кульминации вырастают из тишины природы и соловьиного пения. Признаем (с некоторой долей осторожности), что героические кульминации симфонии несколько более обычны, возможно, из-за недостаточно характерной оркестровки; но лирические темы (особенно третья часть) - уже облачены в характерный именно для Скрябина оркестровый "наряд".

Михаил Сегельман

Издатель: фирма "Виста Вера"