Содержание диска:

Произведения для фортепиано

Альбан Берг
1. Соната для фортепиано, соч. 1
Арнольд Шёнберг
Три фортепианные пьесы, соч. 11
2. Massig
3. Massig
4. Bewegt
Шесть фортепианных миниатюр, соч. 19
5. 1. Leicht, zart
6. 2. Langsam
7. 3. Sehr langsam
8. 4. Rasch, aber leicht
9. 5. Etwas rasch
10. 6. Sehr langsam
Пять фортепианных пьес, соч. 23
11. Sehr langsam
12. Sehr rasch
13. Langsam
14. Schwungvoll
15. Walzer
Сюита для фортепиано, соч. 25
16. 1. Praludium
17. 2. Gavotte
18. 3. Musette
19. 4. Gavotte
20. 5. Intermezzo
21. 6. Menuett
22. 7. Trio
23. 8. Menuett
24. 9. Gigue
25. Пьеса для фортепиано, соч. 33A
26. Пьеса для фортепиано, соч. 33B
Антон Веберн
Вариации, соч. 27
27. 1. Sehr massig
28. 2. Sehr schnell
29. 3. Ruhig fliessend

Общее время звучания - 78:12 (DDD)

Петер Хилл, фортепиано

Запись 1996 года

На диске представлены фортепианные произведения наиболее ярких композиторов-новаторов ХХ века.

Арнольд Шёнберг - выдающийся австрийский и американский композитор, педагог, музыковед, дирижёр. Крупнейший представитель музыкального экспрессионизма, автор таких композиторских техник, как додекафония (12-тоновая), атональность и серийное письмо, во многом определивших развитие всей музыкальной мысли.

Три фортепианные пьесы соч. 11 известны, прежде всего, как произведения, в которых впервые полностью упразднена тональность. В этом цикле композитор далеко продвинулся по пути "освобождения" от тематического мышления, повторностей; однако впоследствии, даже в своих серийных сочинениях, он опять вернулся к этим принципам организации музыкального материала, дабы избежать хаотичности и слуховой неуловимости. В соч. 11 также не исчезает связь с традицией. Она особенно заметна в характере пьес - некоторой, идущей от романтизма лирической настроенности, в "тональном" органном пункте второй пьесы, в очень напряженной мелодической линии (лишь её обостренность указывает на экспрессионистскую преувеличенность). Кстати, второй номер цикла воспринимался настолько тональным, что удостоился концертной обработки Ф. Бузони. В то же время в своём "Пути к сочинению двенадцатью звуками" Антон Веберн в связи с соч. 11 Шёнберга говорил, что в музыкальной материи стали упрочиваться новые законы, исключающие возможность утверждения, что произведение сочинено в той или иной тональности. Э. Веллес писал по этому же поводу: "В Трёх фортепианных пьесах соч. 11... не употребляются трезвучия, но диссонансы трактуются так, как если бы они были обыкновенными аккордами. Я рассматриваю Три фортепианные пьесы и последующие Шесть маленьких фортепианных пьес соч. 19 как что-то подобное этюдам художника, который для тренировки своей руки испытывает новую технику в небольшом масштабе, прежде чем приступить к завершающей работе...".

Шёнберг проявил в соч. 11 и некоторые другие новаторские устремления. Лаконичность выражения патетических и в то же время психологически субъективных мыслей граничит здесь уже с афористичностью. Композитор применил и тонкий исполнительский приём - фортепианные флажолеты (беззвучный нажим клавиш, струны которых приводятся в вибрацию ударом тех же звуков в более низкой октаве). Если идти по пути поисков опоры в традициях, то изобретателем этого эффекта можно считать Шумана (в окончании "Паганини" из "Карнавала", отчасти финала "Бабочек"). Впоследствии Шёнберг пользовался данным приёмом в "Лунном Пьеро", Фортепианном концерте и в "Оде Наполеону". Что касается фактуры соч. 11, то Д. Ньюлин справедливо полагает, что фортепианный стиль Шёнберга вообще происходит от Брамса, т.е. предполагает технические трудности без внешних эффектов. "Фактура соч. 11 могла быть брамсовской. если бы тот писал атонально", замечает она.

В музыкальном стиле Шести маленьких фортепианных пьес соч. 19 также много типичных для Шёнберга черт. Прежде всего это лирика, создаваемая не только мелодикой, но и тонкими динамическими нюансами (до pppp), переменой регистров, темпа (особенно частыми ritenuto), типичными для романтиков обильными словесными обозначениями (например, в конце No. 6: "с очень нежным выражением, как дыхание"). Характерно для композитора и определенно выраженное здесь стремление к разнообразию средств в рамках ограниченного диапазона возможностей. Так, например, в первой пьесе очень певучая мелодическая линия соединяется с ритмическим дроблением; в No. 3 контрастирует динамика в правой и левой руке (f - pp). В четвёртой пьесе новый оттенок привносит штрих martellato. Такими приёмами композитор старается внести контраст и хотя бы видимость разнообразия, то есть найти замену типичному для тонального мышления противопоставлению консонанса и диссонанса и вытекающим из него стимулам развития. Это Шёнбергу, однако, удалось лишь частично: все его средства - только нюансы, и главной цели - последовательного развертывания материала, выделения кульминационной точки - он не достиг. Постоянные неразрешённые созвучия и альтерации приводят к монотонии напряжённости, ибо каждое из них - неустойчиво и контраста создать не может.

Эти же проблемы, по причине одноплановости музыкального материала, возникают в додекафонных сочинениях Шёнберга (и не только его). Однако наличие организующего принципа несколько облегчает их решение. Одновременное соединение или постоянная переменчивость различных музыкальных элементов в таком случае является лишь вспомогательным средством. Примером, по стилю близким додекафонии, является No. 1 из Шести пьес.

Данный цикл миниатюр привлекает своей утончённостью, игрой нюансов, создающих даже колористические эффекты. Этого композитор достигает постоянным разнообразием в применении выразительных средств, в том числе чередованием атональности с тональными "реминисценциями". Лирический характер пьес создается прежде всего выделением мелодических линий. Однако, как обычно у Шёнберга, мелодия неразрывно связана с гармонией, и первоначально даже создается впечатление, что следует обращать внимание только на неё. Это вполне понятно: ведь именно атональная гармония определила главную особенность Шести пьес - неустойчивость.

Интересен гармонический язык No. 6 - колористичны примененные здесь квартовые гармонии, а также аккорд, состоящий из сексты и кварты. Эти два аккорда являются одновременно своеобразным тональным центром пьесы, начинают и завершают её. Их мягкая переменность создает нежный, задушевный характер этой пьесы. В No. 2 такой опорой служит интервал терции. Тяготение к хотя бы временным тональным центрам характерно и для других нетональных произведений Шёнберга.

В целом цикл Шесть фортепианных пьес - это маленькие прелюдии настроений - очень резких, переменчивых, типично экспрессионистских, присущих, при всей своей субъективности, не исключительно Шёнбергу, а его эпохе в целом. Примечательно, что многие слушатели, в том числе музыканты, ставят Шесть маленьких фортепианных пьес выше любых других произведений Шёнберга. Очевидно, эти пьесы привлекают утончёнными и в то же время жёсткими нюансами.

В пьесах обоих фортепианных опусов - 11 и 19 - заметны общие черты, существенные для понимания творчества Шёнберга. Они атональны, и мы знаем, что этот путь привёл композитора к додекафонии. Однако в то же время на их примере прекрасно видно, насколько Шёнберг традиционен. Если в смысле техники письма он придерживался линии: тональность, атональность, додекафония, то идейная основа его творчества и стиль в целом эволюционируют от романтизма через экспрессионизм - к объединению этих направлений. Шёнберг раскрывает себя в творчестве по-настоящему лишь тогда, когда он выражает чувства; романтизм никогда не освобождал его из-под своего влияния, только осложнялся экспрессионистским пессимизмом.

Этапным для Шёнберга явился цикл Пять фортепианных пьес соч. 23. Время его завершения - 1923 год считается началом "додекафонной эпохи" в музыкальном творчестве. В соч. 23 серия использована ещё не во всех пьесах и, за исключением одной, не в полном виде. Лишь в пятой пьесе соч. 23 (Вальс) композитор применил полную серию. Однако она проходит только в основном виде и построена таким образом, что специально подчеркивается интервал большой терции (выделяются также секундовые последовательности): eis, a, h, g, as, ges, b, d, e, es, c, f. При повторениях и в аккордовых построениях это создает впечатление традиционности. В то же время здесь впервые у Шёнберга наблюдается тематическое применение серии для всей фактуры. Серия распределяется довольно свободными асимметричными отрезками между верхним голосом и сопровождением (в данном случае этот термин применим, ибо фортепианная фактура вполне традиционна). Определенная логичность в построении пьесы достигается именно частой повторностью серийных отрезков, причем благодаря их интервальным соотношениям, в сопровождении получаются довольно "благозвучные" соединения.

В других пьесах этого цикла преобладают классические, в большинстве случаев вариационные и полифонические формальные принципы. Не случайно Э. Штайн сразу после завершения соч. 23 назвал его "трёхголосными инвенциями". Первая из пьес - это действительно инвенция, вторая близка к сонате, причём в обеих пьесах применяется вариационная техника. Третья пьеса строится только на пятизвучной серии - b, d, e, h, eis (лишь в конце композитор добавляет к двум формам серии - основной и обращению -недостающие два звука, придающие к тому же "тоникальность"). Однако эта пьеса по существу более новаторская, чем пятая, поскольку Шёнберг применил уже в её развитии полифонический принцип ответа темы и обращения и всю фактуру произведения построил на сложных контрапунктических взаимосвязях. Так постепенно выкристаллизовывались приёмы серийной техники.

Начатая годом позже, но завершенная почти одновременно с соч. 23 Фортепианная сюита соч. 25 является первым произведением Шёнберга, опирающимся полностью на додекафонную технику. Уже в Прелюдии серия даётся в основном виде (e, f, g, des, ges, es, as, d, h, c, a, b) и в тритоновой транспозиции - от b. В шести пьесах Сюиты использованы все формы изложения серии: основная, обращение, ракоходное движение и его обращение. Кроме того, серия разделяется на 3 четырёхзвучных отрезка, которые складываются в сложные полифонические комбинации, в том числе ритмические.

Вместе с тем Сюита соч. 25 традиционна в смысле использования жанров - включает прелюдию, гавот, мюзет, интермеццо, менуэт и жигу (Г. Эйслер указывал на её баховские формы). Если классическую фортепианную фактуру можно считать "отступничеством" композитора (серия предоставляет новые возможности изложения), то построение по трёхчастной, хотя и нетрадиционной схеме - уже необходимостью. Додекафония не вызвала к жизни новые формы, и Шёнберг стал пользоваться внешне старыми, хотя традиционный динамический тип развития и конфликтное тематическое противопоставление, конечно, чужды серийному принципу. Эта особенность формообразования - соединение старых форм с новой техникой - проявилась уже в самых первых додекафонных опусах композитора и утвердилась в дальнейших. Показательно, что к строгому применению додекафонных принципов композитор обращался впоследствии всё реже. Он пользовался ими свободно и даже начал возвращаться к тональной системе. Последний факт вызван, вероятнее всего, желанием композитора работать во всех жанрах и в больших формах, возможность чего серийность ограничивала. В период 1928 - 1931 Шёнберг написал только две небольшие строго додекафонные пьесы (соч. 33-а и соч. 33-6), напоминающие экспериментаторские Фортепианные циклы соч. 23 и соч. 25, которыми он начинал свой путь додекафониста. Вместе с тем в них заметна уже опытность Мастера системы, который успел её хорошо проверить, испытать её структурные возможности.

В частности, в Фортепианной пьесе соч. 33-а композитор применяет серию в основном вертикально (правда, из-за её структуры - b, f, c, h. a, fis, eis, dis, g, as, d, e - аккорды получаются резко диссонантными, с преобладанием интервала секунды). Новым в сравнении с предыдущими додекафонными произведениями композитора является то, что гармонические созвучия строятся не на остающихся от мелодии звуках серии, а на их строго поочередном применении (один ряд серии для каждого такта, т.е, его трёх четырёхзвучных аккордов). Таким образом, гармония является здесь результатом горизонтального принципа, т.е. последовательно додекафонной. В то же время верхние звуки аккордов выделяются по типу комплексной ("взаимодополняющейся") серии. Примером "традиционности" мышления Шёнберга в серийных произведениях может служить дальнейшее развитие этой пьесы и её окончание: фактурное изложение состоит из соединения двух рядов серии, причём каждый ряд проводится в одной руке, правой или левой. Это очень напоминает разделение функций рук в тональных фортепианных пьесах.
Часты также длительные выдерживания опорных звуков. Этот приём, ещё более впечатляющий, чем в Сюите соч. 25, напоминает шумановско-брамсовскую многоплановую фактуру с опеванием протяженных нот. Тип фортепианного изложения здесь весьма близок этим композиторам и в других отношениях, хотя, конечно, это не касается общего характера музыки.

Основные сочинения Шёнберга 30-х годов демонстрируют его всё более свободный подход к додекафонии. Однако это уже не "поиски на ощупь", как было в его первых серийных опусах, а проявление умения гибко пользоваться новой техникой, сознательного её сближения с достижениями вековых традиций в отношении не только различных выразительных средств, но также и тональной композиционной системы.

Первые произведения Альбана Берга - ученика, соратника и ближайшего друга Шёнберга - написаны в додекафонной технике. К ним относится и "Фортепианная соната".

Антон Веберн также был учеником Шёнберга и ярчайшим "нововенцем". Примыкая к атональной школе Шёнберга, Веберн довёл её принципы до крайних форм выражения. Предельная звуковая рафинированность сочетается в музыке Веберна с жёсткой конструктивной схемой и абстрактностью мышления. Творчество Веберна определило формалистические течения послевоенного музыкального авангардизма на Западе.

Издатель: фирма "Naxos" (Германия)