Строгий
Гармония -Интернет-проект :: Авторизация
регистрация / забыли пароль?
Логин
Пароль
 Гармония -Интернет-проект :: О сайте
 Гармония -Интернет-проект :: Ценности
 Гармония -Интернет-проект :: Бесплатно
Гармония -Интернет-проект :: Без разгадки
 Гармония -Интернет-проект :: Очаги Культуры
 Гармония -Интернет-проект :: Памятники
 Гармония -Интернет-проект :: Таланты
 Гармония -Интернет-проект :: Юморески
 Гармония -Интернет-проект :: Фонотека
 Гармония -Интернет-проект :: Тексты
 Гармония -Интернет-проект :: Галерея
 Гармония -Интернет-проект :: Афиша
 Гармония -Интернет-проект :: Ноты
 Гармония -Интернет-проект :: Форум
 Гармония -Интернет-проект :: Обратная связь
Гармония -Интернет-проект :: ????? ? ????????

Заказ компакт-дисков Вы можете сделать:

√ по телефону
    8 (3822) 596-896


по телефону
    +7-913-829-68-96 (МТС)

   

√ через Корзину заказов,  

   пройдя регистрацию

√ через
обратную связь

Доставка осуществляется
БЕСПЛАТНО
в пределах Томска

Доставка в другие регионы
осуществляется по отдельной договорённости



Гармония -Интернет-проект :: Без разгадки
Назад

Творческая весна Игоря Стравинского



Предлагаем Вашему вниманию очерк Валерия Васильевича Смирнова об Игоре Фёдоровиче Стравинском. Опубликовано в сборнике популярных очерков "Рассказы о музыке и музыкантах" в 1973 году. Издательство "Советский композитор".

Искусство XX века трудно, да, в сущности, и невозможно представить себе без музыки Стравинского. Его вклад в культуру современности, по-особому значителен. Эстетические и стилевые принципы его творчества во многом определяли развитие музыкально-исторического процесса. Он - признанный патриарх и глава зарубежной музыки XX века. Не всё в его творчестве близко нам. Стравинский - убежденный сторонник идеи "чистого искусства", стоящего в стороне от социальных бурь эпохи. Но и в его самые, казалось бы, абстрагированные от жизненной реальности замыслы постоянно врывалась действительность с её динамикой, противоречиями, контрастами.

За свой огромный творческий путь, охватывающий более двух третей века, Стравинский не раз менял манеру композиторского мышления. Сначала последователь беляевского кружка (наследника "Могучей кучки"), он затем сближается с "Миром искусства" и становится выразителем в музыке нового этапа развития русского искусства. За полосой исканий в годы первой мировой войны следует неоклассический период его творчества, довольно продолжительный. И наконец, с 1951 года - поворот к использованию элементов серийной техники, изумивший музыкантов, даже привыкших к неожиданным зигзагам стиля Стравинского. Творческая многоликость его поразительна, пожалуй, сходную можно найти лишь в живописи П. Пикассо.

Каковы же причины подобной многоликости? Можно ли найти в ней какое-либо внутреннее единство? Авторитетный советский исследователь творчества Стравинского Б.М. Ярустовский в своей книге "Игорь Стравинский" (М., 1969) высказал по этому поводу глубокую мысль, что стилистическая эволюция композитора "во многом отражает общие тенденции развития современного западноевропейского искусства" и "при всех своих творческих метаморфозах Стравинский всё же всегда сохраняет те или иные черты своей индивидуальности".

Нам не может быть безразлично то, что Стравинский как художник сложился на русской почве. Весь первый период его творчества прошёл в России и, по сути, был обусловлен многими чертами русской действительности 1890 - 1900-х годов. Тогда же определилась и его творческая индивидуальность, стиль, составившие основу композиторского мышления Стравинского (какие бы изменения оно не претерпевало). "Русскость" этого мышления осталась у Стравинского на всю жизнь. Композитор не раз подчеркивал: "Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это в её скрытой природе ..."

В данном очерке речь пойдет о периоде творческого формирования Стравинского, завершившемся созданием триады русских национальных балетов - "Жар-птицы", "Петрушки", "Весны священной".



Жак-Эмиль Бланш. Портрет композитора 


Игорь Фёдорович Стравинский родился 5/17 июля 1882 года в Ораниенбауме. Род Стравинских - польского происхождения. Семья имела самое непосредственное отношение к музыке. Отец, Федор Игнатьевич, был "первым басом" Мариинского театра, прославившимся исполнением ролей русского репертуара. В некотором отношении его можно считать предшественником Ф. Шаляпина. "Трагическое и комическое, иностранное и русское, большое и малое по объёму - всё сплелось в один роскошнейший венок настоящего художественного творчества", - писал о Ф. Стравинском видный критик Э. Старк.

Мальчик рос в высококультурной среде, где всё дышало искусством. У Стравинских бывали Ц.А. Кюи, В.В. Стасов, А.К. Лядов, Н.А. Римский-Корсаков, а кроме музыкантов - поэты, художники. Ф.И. Стравинский располагал богатой нотной и книжной библиотекой, редкостной коллекцией гравюр. Мать композитора, Анна Кирилловна, недурно владела фортепиано. Постоянным звуковым фоном детства и юности Игоря Стравинского была музыка, главным образом, оперная, звучавшая в доме отца: "Иван Сусанин" Глинки, "Русалка" Даргомыжского, "Юдифь" и "Вражья сила" Серова, "Князь Игорь" Бородина, "Майская ночь", "Млада", "Садко" Римского-Корсакова и многие другие. Некоторые образы - сцена масленицы во "Вражьей силе", древние языческие обряды в "Младе" - запечатлелись в его памяти так, что зажили новой жизнью в его произведениях - "Петрушке" и "Весне священной".

Художественные впечатления Игоря Стравинского были обильны. Он 5 - 6 раз в неделю посещал Мариинский театр, ставший для него вторым домом. Летом увлекался живописью, писал с натуры. Участвовал в любительских спектаклях. Много читал. Его книжные пристрастия 1890 -начала 1900-х годов: Толстой, Шекспир, Софокл, Достоевский. Примечательно, что мемуары отразили его интерес к Максиму Горькому.

Среди впечатлений, которые питали сознание композитора, нельзя исключить и "деревенские", знакомившие его с крестьянским бытом, народной музыкой. Семья Фёдора Игнатьевича была связана его службой в театре с городом. Игорь Стравинский мог узнавать деревню только в пору летних вакаций. Однако он в своих воспоминаниях сам выделял летние "деревенские" впечатления как яркие, запомнившиеся. Так, он пишет о песнях крестьянок в Льзях (под Лугой), о ярмарке в Ярмолинцах (бывш. Волынская губ.).

Кроме того, нельзя забывать, что и Петербург, несмотря на свой подчёркнуто европейский облик, был городом, где постоянно звучала народная песня. "В нашем отечестве, - писал Стасов в 1882 году, - народная песня звучит и до сих пор повсюду: каждый мужик, каждый плотник, каждый каменщик, каждый дворник, каждый извозчик, каждая баба, каждая прачка и кухарка, каждая нянька и кормилица приносят её с собою в Петербург, в Москву, в любой город, из своей родины, и вы слышите её в течение круглого года. Она окружает нас всегда и везде. Каждый работник и работница в России, точно тысячу лет назад, справляют свою работу не иначе, как распевая целые коллекции песен. Русский солдат идёт в бой с народною песнею на устах. Она сродни каждому из нас, и не надо археологических хлопот для того, чтоб её узнать и полюбить. Поэтому-то и каждый русский, родившийся с творческою музыкальною душою, с первых дней жизни растёт среди музыкальных элементов, глубоко национальных ..." Заметим, Стасов пишет: "с творческою музыкальною душою", предполагав у художника, обладающего ею, особую легкость и глубину усвоения. То, как эта песня звучала в городе, уже впитывая дух фабричной слободки, накладывало на неё свой отпечаток, метко переданный потом Стравинским в "Петрушке".

С девяти лет Игорь Стравинский начал обучаться игре на рояле. Но не овладение фортепианной техникой привлекает его. Он увлекается проигрыванием клавиров, импровизациями, знакомством с музыкальной литературой. Его первые попытки сочинять остались незафиксированными: он не знал теории музыки. Положение начало меняться, как только к нему был приглашён для занятий гармонией В. Калафати. Робкие пробы своего композиторского пера Игорь Стравинский принёс в 1902 году на суд Римскому-Корсакову. Тот согласился давать ему время от времени уроки композиции. Они стали регулярными лишь с лета 1903 года. Согласие Римского-Корсакова оказалось решающим для судьбы Стравинского. Родители не думали о музыкальной карьере сына, да и он сам не был уверен в своём призвании. Теперь такая уверенность появляется.

На протяжении почти пяти лет (до самой смерти) Римский-Корсаков руководил музыкальным развитием Стравинского. Больше того, он относился к Игорю Стравинскому по-отечески (особенно после смерти его отца осенью 1902). И в доме Римских-Корсаковых Игорь Стравинский встречал необычайно тёплый приём.

  

Николай Константинович Рерих. Эскиз декорации к опере Римского-Корсакова "Псковитянка"


Сам Римский-Корсаков переживал в начале 1900-х годов творческий подъём (в 1902 появился "Кащей", в 1904 - "Китеж", в 1907 - "Золотой петушок"). Признанный глава петербургской школы, он обладал непререкаемым авторитетом великого мастера. Дом Н.А. Римского-Корсакова имел притягательность художественного центра. На "средах" у Римских-Корсаковых пели Шаляпин, Забела-Врубель, игралась самая различная музыка, показывалось только что сочинённое Глазуновым, Лядовым, Скрябиным. Здесь возникали самые разнообразные знакомства, что особо отмечал Стравинский в своих воспоминаниях.

Руководил Римский-Корсаков И. Стравинским мудро, ненавязчиво. Его огромный педагогический опыт и дар подсказывали ему, что Стравинскому нужно не прохождение курса в консерватории, а приобретение навыков практического сочинения. Остальное сделает талант. Вместе с тем он заложил прочные основы композиторского профессионализма Стравинского. Такой путь был единственно возможным - ведь Стравинский обратился к серьёзным занятиям музыкой, композицией, когда ему уже было около двадцати лет, а в этом возрасте, как справедливо считал Римский-Корсаков, "поздно для школы, пора жить и действовать и заявить себя". Примерно в этом возрасте начинали "действовать" и члены "Могучей кучки".

В пору занятий с Римским-Корсаковым И. Стравинский написал Симфонию (1906), посвящённую "дорогому учителю", вокальную сюиту "Фавн и пастушка" (1905) на текст А. Пушкина, оркестровый "Фейерверк" (1908). О Симфонии Каратыгин писал: "В красивой Первой симфонии все влияния группируются вокруг уже заметно обрисовывающейся собственной личности композитора". Эти влияния - влияния Глазунова, Чайковского, самого Римского-Корсакова и эпизодически - Скрябина. Внимательный слух распознает в ней и ряд весьма индивидуальных выразительных средств, свойственных самому Стравинскому: холодновато-красивую, графическую по рисунку мелодику, некоторые гармонические "сказочные" обороты, предвосхищающие "Жар-птицу".

Сюита "Фавн и пастушка" пронизана некоей двойственностью чувственности и мягкой иронии. В свою трактовку поэтически-мифологических картин Пушкина по Парни Стравинский привнёс оттенок стилизации, идущей от восприятия античности в 1890 - 1900-е годы, когда зачитывались эллинистическим романом Лонгуса "Дафнис и Хлоя", увлекались "античностью" А. Ренье, М. Кузмина, К. Сомова. Стиль сюиты представляет собой рафинированный сплав разных воздействий - Римского-Корсакова, Дебюсси, Грига. В ней музыкальный язык Стравинского находится на переломе между доведённым до утонченности "школьным" голосоведением и импрессионистскими соблазнами. Ещё более смелый шаг делает Стравинский в "Фейерверке" - пьесе, не утерявшей до наших дней известного художественного интереса. Он выступает в ней пытливым "учеником" русских и западноевропейских чародеев оркестрового письма, проходящим через романтические, а также импрессионистские искусы, в которых Римский-Корсаков, Лядов соседствуют с Дебюсси и Дюка. Золотисто-огненная атмосфера "Фейерверка", насыщенная брызгами холодновато-радужных огней, подготавливала краски "Жар-птицы", золото перо которой, по выражению Б. Асафьева, Стравинский поймает через год.

В то время, когда сочинялись Симфония, "Фавн и пастушка", "Фейерверк", Стравинский находился ещё в русле эстетики беляевского кружка, которой подчинялся не без внутреннего со противления. Вместе с тем уже тогда в нем зарождалась и росла (пока подсознательно и очень смутно) тяга к неизведанному, новому. Возможно, её заронила еще на грани 1890-1900-х годов дружба с Покровским, сыгравшим роль "демона-искусителя" в знакомстве Стравинского с совершенно новым для него кругом впечатлений - французской современной музыкой. По мере сближения Стравинского с "Вечерами современной музыки" и "Миром искусства" это тяготение усиливалось. Композитор вспоминал: "Нечего и говорить, какое значение имели оба общества для моего умственного и художественного развития и как они способствовали росту моих творческих сил".



Николай Константинович Рерих. Ангел последний


"Мир искусства" - течение, зародившееся прежде всего в живописи, сыграло видную роль в культурной жизни России 1890 - 1900-х годов, оказав влияние на многие области художественного творчества. Оно объединяло довольно разных художников. На его выставках показывали свои работы А. Бенуа, Л. Бакст, К. Коровин, Е. Лансере, Б. Кустодиев, Н. Рерих, В. Серов. Что сближало этих художников? Пожалуй, наиболее убедительно ответил на этот вопрос Б. Асафьев в книге "Русская живопись": "Первые объединенные выступления "Мира искусства", в сущности, были романтическими помыслами талантливой молодёжи, объявившей пересмотр всем общепринятым в старой России художественным верованиям. В этом смысле выступления могли быть "искусством для искусства", но не как лозунгирование бессодержательного искусства (что, по-моему, вообще абсурд!), а как право искусства на высокую художественную культуру, "свободную" от посторонних в данном отношении "нравоучений" и предписаний, ибо в такого рода самоопределении на художественную зрелость и вырабатывается чуткий, выразительный язык искусства".

"Мир искусства" на первых порах выступил непосредственным оппонентом передвижничества, когда великое дело, начатое передвижниками, распадалось, вырождалось, а некогда могучее художественное течение мельчало, что было очевидно даже самым верным его приверженцам, таким, как Репин, Стасов. "Мир искусства" осуждал снижение сюжетов, будничность живописной формы в картинах эпигонов передвижничества, И в этом он был прав. Однако отрицание "Миром искусства" полезности, "утилитарности" искусства грозило превратиться и временами превращалось в воспевание самодовлеюще прекрасного. Центр интересов в этом течении смещался с социально-обличительного на эстетически привлекательное. "Мирискусникам" присуща была утопическая вера в то, что поклонение идее прекрасного способно изменить мир. Живопись "мирискусников" утрачивала интерес к социальным темам, сюжетам. Вместе с тем художники "Мира искусства" обладали обостренным живописным видением, они подняли на небывалую высоту культ художественной формы, показали её ценность. Полотна Ф. Малявина, К. Коровина, А. Головина открыли целый красочный мир, причем они стремились по-новому раскрыть и национальную русскую тематику. Пожалуй, аналогию этим открытиям "Мира искусства" можно найти только во французском импрессионизме, на достижения которого "мирискусники", несомненно, опирались.

Стравинский соприкоснулся с "Миром искусства" в конце первого десятилетия XX века, когда это течение в определенном смысле повзрослело, отбросило многие полемические крайности ранней поры. Свою роль в этом сыграла и революция 1905 года, поколебавшая представления о возможности служения невозмутимой красоте. Теперь "мирискусники" заговорили о разрыве между художником и народом. Ранее ориентировавшиеся на искусство Европы, они теперь приходили к убеждению, что русское национальное искусство богаче западноевропейского здоровыми силами, жизненными соками. Появляется идея мессианства русской культуры, призванной оплодотворить "усталую" цивилизацию Западной Европы. "Россия и все русское, - писал Бенуа, - составляют огромную и необходимую часть общечеловеческой души ... Страна, давшая Глинку и Гоголя, Достоевского и Римского, Толстого и Чайковского, Иванова и Врубеля, не имеет права запереться за своими стенами. Она принадлежит всем, даже тогда, когда все отворачиваются от нее, долг её - напоминать о своём великом и прекрасном значении". Эта идея послужила толчком к возникновению парижских сезонов Русского балета.

Сезоны Русского балета были и продолжением выставок и концертов, ранее организованных в Париже С. Дягилевым. К участию в сезонах он привлёк выдающиеся художественно-артистические силы России - А. Павлову, Т. Карсавину, М. Фокина, В. Нижинского. Инициаторы сезонов вдохновлялись благородными идеалами возвеличения русского искусства в глазах Запада. Да, А.В. Луначарский был тысячу раз прав, когда говорил, что Русские сезоны выросли "на убогом фоне русской общественной жизни, быть может, отчасти даже в силу стеснения всякого другого творчества". Этим и объясняется вынужденная эмиграция русского балета. Его реформам, подготовленным в Петербурге и Москве, суждено было осуществиться за рубежом, в Париже. Но и там, при всех уступках вкусам Парижа и его балетоманов, русский балет, по крайней мере до первой мировой войны, служил идее русского национального искусства и лишь позднее выродился в коммерческую антрепризу "звёзд" без родины.



Валентин Александрович Серов. Портрет Сергея Павловича Дягилева


С первых выступлений Русский балет в Париже имел огромный успех. "Романтический" ("Павильон Армиды", "Шопениана", "Карнавал") и "восточный" ("Клеопатра", "Шехеразада") циклы покорили Париж. Однако с самого начала уязвимым местом репертуара сезонов Русского балета было отсутствие в нем оригинального русского национального балета, чего не могли возместить никакие ухищрения С. Дягилева вроде постановки "Пир горой" - сюиты, составленной из музыки Рубинштейна и Чайковского. Фокин в своих воспоминаниях писал: "При самом возникновении Дягилевской антрепризы чувствовалось, что среди поставленных мною в Петербурге балетов, из которых предполагалось составить репертуар для спектаклей в Париже, не хватало балета чисто национального. Не хватало балета из русской жизни или на тему из русской сказки".

Появлению русского балета на афише Русских сезонов придавался глубокий смысл. Действительно, если русская литература, живопись, музыка уже установили коренные связи с народным искусством, то балету это только предстояло сделать. Балет слишком долго чурался стихии народного творчества, и русская народная песня-пляска всё ещё не нашла в нём достаточного отражения. После балетов Стравинского заговорили о "кучкизме" в балете, о том, что Стравинский, Бенуа, Фокин сделали в балете то, что раньше "кучкисты". И это сравнение (при всей его относительности) имело основания.

Известно, что композиторы "Могучей кучки" сторонились балета. От него их отталкивали бесчисленные условности; легковесность музыки считалась для балета нормативной; демократизм жанра казался ограниченным. Балеты Чайковского и Глазунова изменили такой взгляд. В конце 1900-х годов отношение к балету в России резко изменилось. На него перестают смотреть как на развлекательный вид искусства.

"Жар-птица" была заказана Стравинскому Дягилевым и Фокиным после того, как они уже отчаялись получить партитуру от Черепнина и Лядова, к которым сперва обратились. Получение заказа было по душе Стравинскому, увлечённом этим сюжетом и в тайне обдумывавшему его. Фабула "Жар-птицы" незатейлива, но, обработанная с глубоким знанием фольклора, даёт обильную пищу фантазии. В её составлении принимали участие фактически все заинтересованные лица: постановщик балета М. Фокин, его будущий декоратор А. Головин (только что изобретательно и роскошно, в поистине сказочных тонах, оформивший "Руслана", за что и был выбран художником "Жар-птицы"), знаток русской старины и сказочной "нежити" А. Ремизов.

В погоне за Жар-птицей Иван-царевич проникает в волшебный сад Кащея, куда Жар-птица прилетает лакомиться золотыми яблоками. Иван-царевич ловит Жар-птицу. Та молит отпустить её, обещая свою помощь в трудную минуту и оставляя в залог золотое перо. В саду Кащея Иван-царевич ненароком подсматривает игры-хороводы царевен, пленниц Кащея. Но не дремлет Кащеево царство. Ивану-царевичу, находящемуся в запретном кащеевом саду, грозит участь окаменевших под чарами Кащея царевичей. Он вспоминает о пере Жар-птицы. Та прилетает и увлекает всё царство Кащея в неистовый пляс, указывая Ивану-царевичу, где скрывается смерть Кащея. Всё его царство гибнет. Иван-царевич венчается с Царевной-красой.

Нетрудно узнать в либретто "Жар-птицы" известные сказочные мотивы и персонажи, встречавшиеся у Римского-Корсакова в "Младе", "Садко", "Кащее". Некоторые драматургические повороты вызывают в памяти "Руслана". Трудность для молодого композитора заключалась не только в том, чтобы перевести язык действующих лиц "Жар-птицы" с оперного на балетный, хотя и это само по себе было задачей необычайно сложной. Создатели "Жар-птицы" с самого начала взяли курс на иное, чем у Римского-Корсакова, прочтение сказки. "В славянской мифологии что не эпизод, то сюжет для балета. Но только ... необходимо найти новый стиль передавать "славянское" настроение", - писал Бенуа.



Николай Константинович Рерих. Строят ладьи


Новизна трактовки сказки в "Жар-птице" начиналась с того, что сказка эта последовательно волшебна, в отличие от сказочных опер Римского-Корсакова, где герои живут и действуют в полуфантастической-полуреальной среде. Волшебная сказка исключает такое сочетание. В ней порываются непосредственные связи с реальной действительностью, и в то же время она обладает широкой ассоциативностью, не стесняющей воображение привязанностью к бытовой стороне. Всё это как нельзя лучше соответствовало чаяниям "Мира искусства", его эстетическим установкам. И в трактовке сказки в "Жар-птице" нерасторжимо переплелись начала, идущие от народного восприятия, с истолкованием этой сказки в духе нового понимания фольклорных демонологических мотивов. В них видели олицетворение сил, способных вывести Россию из состояния дремоты, спячки, в которой она пребывает до поры до времени. Таков смысл "Руси" Блока, "Яри" Городецкого, "Жар-птицы" Бальмонта. К такому смыслу приближалась и "Жар-птица" Стравинского. Стоящий в центре балета образ Жар-птицы многозначен. Жар-птица прекрасна, загадочна; она словно распахивает ворота в царство красоты, губя всё уродливое. Её свобода стихийна, она не зависит от человека, не стремится к нему, хотя и оказывает ему содействие, помощь. Всем своим образом она словно утверждает независимость прекрасного. Вместе с тем нельзя сказать, что Жар-птица находится "по ту сторону добра и зла". Присущая сказке морально-этическая антитеза сил добра и зла сохраняется в "Жар-птице", так же как образы сказки не исключают привнесения в неё общественно-социального понимания.

"Жар-птица" открывается вступлением, вводящим в волшебный звуковой мир. Неведомо откуда доносится затаённый гул, слышатся пугающие зовы. Они приближаются, наплывая, и неожиданно сменяются переливчато-завораживающими звучаниями. Волшебность сказки предстает во вступлении разными своими сторонами - и устрашающей, и пленительной. Впоследствии с этими сторонами окажутся связаны образы царства Кащея - отталкивающего, уродливого, мертвенно гнетущего царства чудищ, кикимор, стужи, мрака - и образ Жар-птицы - чарующе-прекрасной, феерически-яркой.

Стравинский не скрывает, а подчеркивает откровенную театрально-музыкальную волшебность, фантастичность и даже, если угодно, вымышленность колорита, соединяющего черты ориентализма с духом типично русской сказки. Композитор расставляет звуковые декорации, исходя не от натуры, пленэра, а от волшебных представлений, потому в колорите вступления отражены узорчатость невиданных орнаментов, мерцание россыпей драгоценностей; чудится то тяжелый блеск золота (это определяющая краска), то игра граней смарагдов. Да и как иначе перенести слушателя в небывальщину царства Кащея! Такая нескрываемая волшебность вступления с самого начала имеет и ещё одно важное значение для всего повествования сказки-балета. В нём есть нечто от Пушкина, от его поэмы "Руслан и Людмила".

Всё во вступлении приковывает внимание своей необычностью. Его застылости присуща поразительно интенсивная красочность переливающихся, мерцающих, вспыхивающих оттенков, изысканно обособленных и детализированных инструментальных тембров. Его эмоциональная атмосфера насыщена поэзией полутонов. Своим общим строем это вступление сразу же обнаруживает близость музыки "Жар-птицы" к музыкальному импрессионизму. Правда, импрессионизм Стравинского скорее изысканно-декоративный, чем утонченно-поэтичный, скорее статичный, чем зыбко-изменчивый. И, в этом его отличие от французского импрессионизма, например, К. Дебюсси.

Экспозиция сказки-балета продолжается с появлением Жар-птицы, вслед за которой показывается Иван-царевич. Намечаются два контраста. Первый: ледяной остроте, колючести гармонически-фактурных сцеплений Кащеева царства противостоит лёгкий шелест, воздушный трепет стремительных полётных фигурации, как бы расщепляющихся в красочном вихре. И другой: в инструментальную сферу Кащеева царства начинают вкрапляться народно-песенные попевки. Они пока ещё очень коротки, почти растворяются в тремоло. Но уже в мертвенно призрачном царстве Кащея повеяло русским духом.

Так определяются три основных круга образов балета-сказки: Кащей и его царство, Жар-птица, Иван-царевич и царевны. Эти три круга образов нашли отражение и в дифференциации пластики персонажей балета. Жар-птица танцевала на пуантах, в её партии использовались элементы классического виртуозного танца; царевны двигались в мягкой пластике девичьих игр и танцев, близкой русской народной пляске; Кащей и его чудища гротескно ползали, скакали, делали пассы, извивались. Обозначилось и разграничение звуковых миров - фантастического от русского. Оно отчетливо выражено интонационными средствами: сопоставлением мелодики изысканной, утончённой и народно-песенной, ясной, простой. Подобный принцип музыкальной драматургии является исконным для русской культуры. Он особенно характерен для эпических и сказочных музыкальных повествований, ведущих начало от глинкинского "Руслана". Примечательно сопоставление "нездешнего", чуждого, враждебного и своего, родного, русского. В балете-сказке Стравинского действие утверждается не в борьбе и столкновениях, а именно в сопоставлениях, противополаганиях.



Николай Константинович Рерих. Единоборство Мстислава с Редедей


Сцены "Заколдованный сад Кащея" и "Появление Жар-птицы, преследуемой Иваном-царевичем", сочинены в духе "балетного речитатива". Особенность их - необычайная детализированность живописно-изобразительных и образных моментов.

Далее следует: "Пляс Жар-птицы", "Пленение Жар-птицы Иваном-царевичем", "Мольба Жар-птицы".

В "Плясе" переливчатость тембров, тончайшие градации звуковой динамики (шуршание струнных, посвисты пассажей кларнета-пикколо и флейт, эпизодические пульсации аккордов медных, глиссандо арф и челесты) образуют невероятно эффектную звуковую феерию, подчеркивая фантастичность образа Жар-птицы. Роль "Пляса" в музыке "Жар-птицы" очень значительна. Если в начальных сценах преобладали состояния застылости, неподвижности, то "Пляс" составляет им разительный контраст. Сопоставление оцепенения и неистовства пройдёт затем через весь балет. В них можно усмотреть оригинальнейшее преломление исконно балетного чередования adagio и allegro.

"Мольбы Жар-птицы" - совсем новая и, пожалуй, неожиданная грань её образа. Ориентальная фантастичность в нём сохраняется, но раскрывает уже не ослепляющий блеск, не обжигающую красоту, а живое обаяние чувства, обращённого к добру, к человечности, как бы они ни были немыслимы в Кащеевом царстве беспощадного зла, царстве "бесчеловечного".

С появлением царевен возникает новый пласт музыкального повествования сказки-балета.

Нежные венки хороводов царевен оплетают Ивана-царевича, принятого ими в свой круг. Как ни грозна власть Кащея, ему не подвластна одухотворенность человеческого начала. К росту этого начала теперь прибавляется пробуждение любовной игры. "Хоровод царевен" - это словно песня-танец на девичнике и вместе с тем мольба, трогательно-робкая, девически стыдливая, в затаённости, "теремности" которой таится, однако, неизбывная нежно-прекрасная женственность и вера в избавление от злых сил. Стравинский обращается здесь к русской народной песне "Как по садику, садику". С исключительным проникновением в дух и строение напева Стравинский развивает эту мелодию.

Иван-царевич вторгается в замок Кащея. И тьма-тьмущая сил Кащеева царства, ранее таившая, подстерегавшая, ждавшая своего часа, начинает оживать, кичливо грозиться, но вдруг сникает, застывает, подвластная мертвящей воле Кащея. Далее происходит крутой перелом действия. Появляется Жар-птица. Её движения становятся танцем-заклятием, который подчиняет себе всё вокруг и безостановочно кружит, обращая силы ярости и разрушения против самих себя.

Русская музыка знала немало исступленных плясов - в "Руслане", "Князе Игоре", "Садко". Шабаш бесовских сил вывел Римский-Корсаков в Адском коло "Млады". Кстати, в нём наряду с Чернобогом фигурировал и Кащей. Место этих "плясов" в музыкальной драматургии аналогично "Поганому плясу". Как правило, они вели к крушению волшебных чар, предшествовали гибели беснующихся сил. Такова лезгинка в "Руслане" и особенно "Пляс" в "Садко". Но у Стравинского он получил своё эстетически-художественное значение.

"Поганый пляс" - это не просто эпизод в музыкальном повествовании сказки-балета, это и не просто пляс расходившихся злых сил. Губительный для одних, он другим несёт избавление; это танец непримиримого столкновения стихий, в котором Жар-птица, приведя в неистовое движение бесовский хоровод царства Кащея, направляет всю его злую силу на саморазрушение. Смыслом "Пляса" становится борение жизни и смерти, движения и застоя, завершающееся крушением зла, торжеством сил, олицетворяющих красоту, вечное обновление, радость свободного бытия. В "Плясе" можно почувствовать дыхание "скифства". Конечно, Стравинский только ещё вступал на путь воплощения "скифства". "Весна священная" - впереди. Тем не менее "Поганый пляс" подводил к выражению идеи "скифства", подхваченной молодым Прокофьевым.



Николай Константинович Рерих. Гесер-хан


Драматургическое напряжение повествования, достигшее высшей кульминации в "Поганом плясе", не ослабевает в "Колыбельной", а переходит в фазу по-своему не менее напряжённой "тихой кульминации". "Колыбельная" пленительна каждой своей ноткой, а совершенством и пластикой формы отражает воздействие культуры лядовского миниатюризма.

Гипнотическое оцепенение сна охватывает царство Кащея. Один Кащей ещё пытается противиться ему, но его предсмертные пассы - всего лишь бессильная агония. В них больше злобы и ужаса, чем прежней власти. Здесь сказочность принимает оттенок гротеска.

Восторжествовал мир света, добра, любви, мир "русских образов", всепобеждающего человеческого начала. Он и славится в финале балета, его апофеозе. И опять, как и в "Хороводе", Стравинский обращается к русской народной песенности, к песне "У ворот сосна раскачалася". По мере развертывания финала она преображается. От предрассветно зыбкого мягко зарождающегося напева до торжественно ликующих гимнических звучаний, и далее к звонкой праздничной "колокольности". Финал является в известной мере противовесом "Поганому плясу". Если тот весь в буйстве, неистовости, грозном хаосе, то апофеоз утверждает торжество сил гармонии, красоты.

Стравинский в "Жар-птице" синтезировал достижения новой русской школы (прежде всего Римского-Корсакова) и французского музыкального импрессионизма. Феерия красок, ослепительный фейерверк её партитуры был основан не только на утончённой разработке традиции Римского-Корсакова, но и на использовании приёмов, почерпнутых у Дюка, Дебюсси. Вместе с тем глубоко прав Асафьев, отмечая в "Книге о Стравинском", что "на каждой странице партитуры можно встретить новое, своё преломление окружающего музыкального, опыта (и русского и французского) сильным и осознавшим средства воплощения своих и чужих мыслей молодым музыкантом".

"Жар-птица" занимает в истории русского балетного театра почётное место первого выдающегося балета русского композитора на русский национальный сюжет (единственный в репертуаре Мариинского театра "Конёк-Горбунок" Пуни - 1854 г. был очень эклектичен по музыке, к тому же чудесная сказка П. Ершова обросла при постановке чудовищными несуразицами).

На премьере "Жар-птицы" в 1910 году в театре "Елисейских полей" присутствовал "весь Париж". Партии в балете исполняли: Т. Карсавина (Жар-птица), М. Фокин (Иван-царевич), В. Фокина (царевна Ненаглядная краса), А. Булгаков (Кащей), Успех был шумный. Стравинскому особенно дорого было признание его балета Дебюсси и Равелем (с последним он становится близко дружен). Однако успех "Жар-птицы" не помешал композитору взглянуть на неё критически: ему были очевидны некоторые её тембровые излишества. Он снял их, готовя к изданию сюиту из балета (1919). И как балет, и в виде сюиты "Жар-птица" получила всемирную известность. В постановке М. Фокина она шла в Париже (1910), Лондоне (1926), Нью-Йорке (1935) и т.д. Лучшие оркестры мира включали сюиту из балета в свой репертуар. Приехав в Россию в 1962 году, Стравинский поставил на афишу своих выступлений среди других сочинений "Жар-птицу", дорогую ему по многим причинам. Сочинявшийся в России, этот балет, его первенец, открыл ему путь к успеху за рубежом.

"Жар-птица", - говорил Стравинский, - была для меня плодотворным начинанием, предопределившим в некотором смысле творчество последовавших четырёх лет". Через год после "Жар-птицы" он пишет "Петрушку", а спустя ещё два года "Весну священную". Эти три балета создавались как бы в едином творческом порыве. В сущности, композиторская фантазия Стравинского подсказала ему замысел "Весны священной" ещё тогда, когда он заканчивал "Жар-птицу". Одновременно каждая партитура была этапной. При всём том, что балеты пронизывает общее начало, идущее от национальной сюжетики, ни один из них не повторяет другого.

История возникновения замысла "Петрушки" довольно не обычна. Как пишет Стравинский в "Хронике моей жизни", сначала он задумал концертную пьесу для рояля с оркестром. Его воображением завладел игрушечный плясун, каскадами дьявольских арпеджио выводивший из себя оркестр, который отвечал ему угрожающими фанфарами. Схватка между ними оканчивается жалобой изнемогшего плясуна. Потом этот образ неожиданно, в сознании композитора трансформировался в Петрушку. Дягилев подхватил эту идею и настоял на её разработке, в которой принял участие А. Бенуа. Петрушка был помещён в обрамление масленичного разгула русской улицы.



Александр Николаевич Бенуа. Эскиз костюма Петрушки для балета Стравинского


Обычно в русское народное кукольное представление с Петрушкой входили следующие сцены, которые очерчивали нрав этого персонажа. После появления Петрушки и его "рекомендации" публике, следовали торг лошади у цыгана, затем лечение Петрушки, сброшенного лошадью, у доктора-немца. Его Петрушка прогоняет (или убивает). Потом шла сцена с квартальным ("фатальным"), которого Петрушка также убивает в драке. Наконец, в наказание за все проделки Петрушку уносит в "адскую пасть" зверь-собака Мухтарка (или Чёрт) под крики Петрушки "Прощай, ребята! Прощай, жисть молодецкая! Уй-юй-юй ... Моё почтение! До следующего представления!". Иногда показывался ещё эпизод со смертью, которую Петрушка также побеждал. За этой обязательной и общей частью представления шла другая, которая уже не могла показываться широкой публике вследствие непристойности её содержания. Это рассказ о сватовстве и свадьбе Петрушки с Пегасьей (Маланьей, Акулиной). В интермедиях представления появлялись арапы и арапки.

Петрушка - этот бессмертный герой, балагур-весельчак, побеждающий всё и всех, предстает в балете Стравинского в неожиданном качестве. Он психологизирован, утончённо нервен, он нежно и безнадёжно влюблён в "хорошенькую куколку" - балерину, не отвечающую ему взаимностью. Петрушке противостоит самовлюблённый, жестокий и туповатый Арап, от которого балерина без ума. Таким образом, в балете обрисовывается треугольник взаимоотношений, напоминающий итальянскую комедию масок. Он получает, однако, необычное прочтение.

Петрушечная комедия превратилась в балете в любовную драму (возможно, что такую драматизацию придал сюжету исходный фрагмент музыки, сочинённый Стравинским.). Этой драме Бенуа хотел придать "общечеловеческое" звучание. Он же привнёс в балет и мотивы таинственного подчинения кукол магии фокусника.

Куклы в "Петрушке" наделены человеческими страстями. Идея сделать куклу, марионетку, носителем человеческих страстей, даже более совершенным и "внеличным", чем сам актёр, получила распространение в символистских кругах России начала XX века. Ей отдали дань Бальмонт, Блок. Андрей Белый в 1907 - 1908 годах намечал даже открыть специальный кукольный театр. Эту мысль подхватила и осуществила Ю. Слонимская в 1916 году. А. Бенуа не остался в стороне от этого увлечения "кукольностью".

Наряду с "кукольной" линией создатели балета большое значение придавали народным сценам. Бенуа метко назвал "Петрушку" балетом-улицей. Кукольная драма помещена в праздничную обстановку русских масленичных гуляний. Они были особенно дороги и Бенуа и Стравинскому. О них композитор и художник вспоминали с чувством глубокой ностальгии. Бенуа писал, что дети его круга в балаганах "учились России", учились видеть народную красоту, наблюдать жизнь улицы. И композитор, когда вспоминал о частицах дорогого ему утраченного мира, говорил и о гуляниях на Марсовом поле, где он видел Петрушку. Таким образом, речь шла о том, чтобы силой искусства вырвать из забвения и сохранить эту исчезавшую "жизнь улицы", эту играющую Россию.

Между кукольной драмой и её обрамлением (картинами гуляний) непосредственной связи нет. Однако нетрудно почувствовать, что они сопоставлены не случайно. Одиночество страдающей души - Петрушки - дано на фоне внешнего безразличия толпы, праздничный разгул которой лишь подчеркивает это. Толпа воспроизведена в "Петрушке" как некая многокрасочная переливающаяся масса, она лишена индивидуальных характеристик, сталкивающихся интересов - она празднует. И эта её праздничность "выписана" чрезвычайно сочно, колоритно, наподобие "Ярмарок" и "Балаганов" Б. Кустодиева. В "Петрушке" учтены все те новые эффекты звуковой перспективы, вибрирующего пространства, пленэрности, открытые импрессионистами, в частности "Празднествами" Дебюсси, "Испанской рапсодией" Равеля, партитуры которых великолепно знал Стравинский. Наряду с этим происхождение "потешных сцен" "Петрушки" восходит к масленичным сценам "Вражьей силы" Серова и сценам торгов из опер Римского-Корсакова. Серова необходимо вспомнить ещё и потому, что он первым ввел в "высокую" музыку балалаечные наигрыши и гармонии, опираясь не на архаизованный фольклор, а повсеместно бытующий, что сделал и Стравинский в "Петрушке".



Борис Михайлович Кустодиев. Масленица


"Петрушка" открывается сценой народных гуляний на масленой неделе. В имитации гармошечно-балалаечных наигрышей, в взвизгивании флейт, в тремоло деревянных и валторн предстаёт веселый гомон праздника, где вся и всё смешалось - и респектабельные "господа", и простой народ, и дети; гомон толпы прорезают голос балаганного деда и крики торговцев. Музыка передает это "вавилонское" смешение звуков, их обрывочность, то доносящихся из разных точек пространства, то образующих некий фон, гул, из которого возникают и куда окунаются мотивы, попевки. Поразителен в "Петрушке" показ нескольких звуковых линий в одновременности, неожиданные ракурсы, смещения, "разрезы" музыкальной ткани. Из общего гула праздника выделяется эпизод с танцовщицами, аккомпанементом которым служат шарманочные мотивы. Они сначала звучат в отдельности, претендуя на общее внимание и даже соперничая друг с другом, а затем сливаются и растворяются в общей звуковой картине.

Начинается центральная сцена 1-й картины - "Фокус", Барабанщики привлекают толпу к театрику, где старый фокусник показывает оживающих кукол. Музыка "Фокуса" резко противопоставлена музыке гуляний. Там царил бесшабашный задор народно-песенных интонаций - здесь всё проникнуто застылой таинственностью. Там слуху достаточно было выделить из щедро льющегося гомона обрывки попевок - здесь он напряжённо вслушивается в каждый миг звукового фокуса со скользящими странными зацеплениями звуков.

Каденция флейты (на ней играет Фокусник) своей нарочитой простоватостью, даже банальностью, подчеркивает таинство оживления кукол, пускающихся в пляску - "Русскую". Она естественно включается в общее бесшабашное веселье этой картины, подхватывает его и по-своему продолжает. Перебои в оркестре оттеняют кокетливость балерины, неуклюжие па Арапа, нервные и тщетные усилия Петрушки достать Арапа дубинкой, вложенной в его руки Фокусником. Необычна в "Русской" трактовка рояля, выступающего здесь не в напевном, "легатном" качестве, а в отрывистом, остро ритмизованном, ударном, придающем пляске некоторую механистичность.

Темнота. Занавес. Барабанный бой. Действие переносится за кулисы театрика, в каморку Петрушки. Нога Фокусника грубо вталкивает его туда. Стенания Петрушки, его протест выражены в теме (образованной из наложения двух тональностей), ставшей знаменитейшей находкой музыки XX века. Эта тема - лейтмотив Петрушки. Она здесь звучит у кларнетов (быть может, в подражание петрушечникам, которые использовали своего рода манок, для того чтобы придать голосу резкий, визгливый звук). В этой теме и её развитии слышатся жалобы Петрушки на подчиненность какой-то грубой силе и одновременно крик страдания, напрасный крик о помощи. И по выразительным средствам (вытекающим из музыки фокуса), и по психологическому смыслу музыка всей второй картины близка экспрессионизму. Не случайно Стравинский отметил в мемуарах, Шёнберг сочувственно отнесся к музыке "Петрушки" (хотя оставался в общем-то глух к музыке не его ориентации).

Танец Петрушки хрупкий, "стеклянный", ломкий, постоянно перебиваемый то вспышками отчаяния, то настороженным ожиданием-прислушиванием. Хореограф балета Фокин строил его en dedans, то есть "во внутрь": "несчастный, забитый, запуганный Петрушка весь съёжился, ушёл в себя". Ему всё кажется, что кто-то идёт. Вот он передразнивает Арапа, в душе ненавидя его и завидуя ему. Входит Балерина. Петрушка забывает свои печали и пускается в бешеный танец, пугая им Балерину. Она исчезает. Одиночество Петрушки. Взрыв отчаяния. Тема Петрушки проводится у труб на фоне напряжённого звучания всего оркестра. Петрушка бросается к стенке каморки и прорывает в ней дыру. Ещё один миг - его фигурка замелькала бы на улице, среди толпы. Уже доносятся звуки гулянья. Но он возвращается в свою каморку. И в толпе бедный Петрушка будет одинок и несчастен.

Вновь звучат барабаны. Начинается 3-я картина - "У Арапа". Она открывается дикими "восточными" созвучиями (начало её так же, как 2-й картины, вытекает из музыки "Фокуса"). Арап среди роскошных ковров на диване жонглирует кокосовым орехом. Потом следует его танец. Он важно медлителен, неуклюж, полон самодовольства и силы, выставляемой напоказ. Строится он в полную противоположность танцу Петрушки en dehors. "Самодовольный Арап весь развернулся наружу", - писал Фокин.



Александр Николаевич Бенуа. Эскиз костюма Балерины для балета Стравинского


Появляется Балерина и нарушает ленивую негу Арапа подвижной полькой. Арап не остаётся равнодушным к кокетству Балерины, наделённой поверхностным обаянием вкрадчивой чувствительности. Начинается их дуэт, в котором Стравинский остроумно стилизует венский вальс. Персонажи тембрально персонифицированы в дуэте корнета и фагота. Фагот, неуклюже ведущий аккомпанемент, постоянно то опережает мелодию, то запаздывает, отчего образуются созвучия гротескного типа. В отличие от второй картины, где моментами сопереживание заставляло забывать о кукольности действия, здесь эта кукольность подчёркнута. В разгар дуэта Балерины и Арапа появляется Петрушка. Его потрясенное сознание отказывается верить, что Балерина любит другого. Но это так. Арап же взбешен приходом Петрушки. Ссора соперников ...

В 4-й картине гуляния врываются в развитие кукольной драмы. Их характер какой-то новый, захлебывающийся, угарный. Они словно проносятся перед взглядом Петрушки, подсматривающего в дыру каморки. И мы, слушатели, невольно воспринимаем их под тем же углом зрения. Стравинский в письме к А.Н. Римскому-Корсакову писал: "Последний акт складывается интересно; беспрерывные быстрые темпы, мажоры отдают какой-то русской снедью, щами, что ли, потом, сапогами (бутылками), гармошкой - Угар! Азарт". Шум, гомон гуляний, имевший в известной мере ранее самостоятельный интерес, преобразовывается в фон, постоянно ритмически вдалбливаемый, фон, рождающий танцевальные и песенные попевки: всплывают мотивы то "Вдоль по Питерской", то "Ах вы, сени", то "По улице мостовой", то "Не лёд трещит"... Следует сюита танцев, подчиненная одному принципу - нарастанию пляса. От танца кормилиц через забавное интермеццо - Мужик с медведем (рёв медведя изображает туба, а дудку поводыря - кларнет, который уморительно фальшивит) - к разухабистой сценке подгулявшего купца с цыганками и вершине этой танцевальной сюиты - плясу кучеров с кормилицами и балагурству ряженых.

Композитор демонстрирует во всём блеске своё изумительное мастерство симфониста. "Стравинский, прежде всего, почувствовал здесь, как нигде до того, стихию праздничного уличного массового движения, выявил своеобразие, звончатость и блеск народных инструментальных интонаций ... Он уничтожил привилегии только старинной песни и сырой этнографизм. Он нашел "русское и бытовое" в обычнейшей уличной и "дворовой" городской музыке, не побоявшись художественно оформить всем близкие и знакомые напевы и сохранить всё характерное и жизненно-конкретное в них" - писал Б. Асафьев.

В сцене балагурства ряженых пляс достигает высшей кульминации. И внезапно обрывается. Действие вновь возвращается в кукольный мир. Из театрика выбегает Петрушка, преследуемый Арапом, который размахивает саблей. Арап настигает Петрушку, и тот падает с раскроенным черепом. Следует эпилог - лирическое послесловие кукольной драмы, которое бросает свет на то, кому в ней отдал свои симпатии композитор. Кларнет нежно поёт лирически преображенную тему Петрушки; она ещё раз пленительно звучит у солирующей скрипки. Лишь кларнет-пикколо намекает на то, что ещё может учудить Петрушка. Толпа требует Фокусника. Он приходит и трясет труп Петрушки, из которого сыплются опилки. Толпа удовлетворена, она расходится. И вдруг Петрушка высовывается над театриком и показывает "длинный нос" Фокуснику и всем, кто поверил в его смерть. Тема Петрушки в последний раз звучит как утверждение бессмертия героя.

Так в балете торжествует сила искусства, его условности. Толпа только что наблюдала за разыгрывающейся перед ней любовной историей и забыла, что перед ней всего лишь куклы, поверила в неё, даже сострадала Петрушке. Но не сострадание Петрушке - конечный результат, к которому стремится композитор. Сострадая Петрушке, нельзя забывать, что всё показанное -лишь искусное лицедейство. И не следует принимать его слишком близко к сердцу. Петрушка неистребим. Одурачив Фокусника и толпу, он уже готов к новым проделкам. В сущности, Стравинский остался верен народной традиции. Петрушка воскреснет ещё раз у него в "Пульчинелле" (1919) - итальянском варианте представления о Петрушке.



Николай Константинович Рерих. Скоморохи Скула и Ерошка 


Поставлен "Петрушка" был 13 июня 1911 года в театре Шатле. На премьере дирижировал П. Монте, партии танцевали: Петрушка - В. Нижинский, Балерина - Т. Карсавина, Арап - А. Орлов. Премьера прошла с огромным успехом. Не такова была оценка партитуры в России. Передовая часть молодой критики, в том числе Н. Мясковский, восторженно приняли новое произведение Стравинского; консервативная - резко критически. Среди неё оказались и люди, ранее очень близкие Стравинскому по корсаковскому окружению - М.Ф. Гнесин, А. Н. Римский-Корсаков. Они были шокированы "площадным" характером музыки "Петрушки", не поняли её глубоко национального и вместе с тем новаторского духа. Если после "Жар-птицы" у них ещё оставалась надежда, что Стравинский "одумается", то теперь эта надежда исчезла. Композитор пережил немало горьких минут, когда на родине вместо сочувственной встречи "Петрушки", на которую имел все основания рассчитывать, он вынужден был выслушивать и читать несправедливую и злую критику в свой адрес. Пытаясь разъяснить свою творческую позицию, Стравинский писал: "Рассуждения Гнесина о "рефлексах" на русскую музыку, будто бы имевшихся в данном моём сочинении, - сущий вздор. Его мнения отдают той же односторонностью, и тлетворной односторонностью, что и известные нам мнения о русском стиле Рериха, Билибина, Стеллецкого, когда их сравнивают с Репиным, Перовым, Прянишниковыми, Рябушкиными и т.д. Я очень высоко ценю этих последних, но неужели же из-за этого Рерих, Билибин и Стеллецкий станут для меня менее русскими?"

"Петрушка", выросший из Концертштюка, вклинился между "Жар-птицей" и "Весной священной". "Однажды, - вспоминал Стравинский, - когда я дописывал в Петербурге последние страницы "Жар-птицы", в воображении моём совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой "Весны священной".

Возникновение этого замысла, хотя и появившегося, как видно из воспоминаний Стравинского, подсознательно, вполне закономерно. Уже столкновение Кащея и Жар-птицы имело смысл борения мрака и света, стужи и огня, смысл заклятия сил природы и освобождение их от этого заклятия. В "Весне священной" замысел Стравинского заключался в том, чтобы воспеть весеннее обновление природы, показать неотделимость человеческого существования от жизни природы. Не только "Жар-птица" подводила к "Весне священной". Образы старцев и девушки вызывают в памяти "старого ведуна" и "жрицу десятой весны" из "Яри" Городецкого, откуда Стравинский ранее взял тексты "Весны монастырской" и "Росянки". И ещё одна черта объединяет "Жар-птицу", "Петрушку", "Весну священную". Все они связаны с культом Ярилы - главного божества славянства (в "Петрушке" кукольные сцены включены в рамку гуляний "на масляной").

"Весна священная" создавалась в годы небывалого творческого взлета, вершиной которого и стало это произведение колоссальной художественной силы, обновляющее значение которого не исчерпано и почти 60 лет спустя. Необычайно впечатляет "фоническая", тембро-гармоническая сторона партитуры, основанная на претворении национальных русских попевок. Абсолютно нова её ритмическая основа; ритм превратился из подчинённого фактора в определяющий, создающий форму. Всё это были дерзновенные художественные открытия. Они возникли из постижения Стравинским импровизационной природы народного интонирования. "Усвоение культуры мелоса естественно привело к тому, что не Стравинский навязывает народной мелодии чуждые ей свойства, а она указывает ему своими качествами, всей своей жизнью и своим развитием путь к закономерному претворению материала" - так писал об этом Асафьев. Эти открытия Стравинского в "Весне священной" оказали революционизирующее воздействие на музыку XX века. "Девятая симфония XX века" - такое название закрепилось за ней с легкой руки С. Дягилева. И действительно, её влияние на музыкальную современность столь же велико, как и "Девятой" Бетховена для XIX века.

Стравинский нашёл на этот раз сотрудника в лице Н. Рериха. Его картины "Каменный век" (1910), "Человечьи праотцы" (1911) воссоздавали именно тот мир, который манил композитора. Лучшего знатока русской старины, "праславянского" трудно было найти. План балета был набросан в течение нескольких дней, хотя детали его потом уточнялись.

Народные предания и летописи сохранили отголоски языческих обрядов, посвящённых Весне. Её наступление встречалось игрищами, жертвоприношениями, среди которых были и человеческие. С праздником Ярилы связаны и "умычки" - похищение девушек. В Несторовой летописи сказано: "Схожахуся на игрища, на плясанье, на бесовские игрища и ту умыкаху жены себе". Весна символизировалась прекрасным юношей или чаще девушкой. Уходившая зима - старцем, старушкой. На игрищах водили хороводы и женские и мужские. Вот на эти-то донесённые преданиями и летописями сведения опирались Рерих и Стравинский. Любопытно, что Стравинский опять следовал по пути, намеченному Римским-Корсаковым, имеем в виду, например, идолопоклоннические сцены "Млады", весенние сцены "Снегурочки". Но смысл "Весны священной" иной, не говоря уже о том, что в ней цепь "картин языческой Руси" развернута в балетное действо.



Николай Константинович Рерих. Поцелуй земле 


Балет состоит из двух частей - "Поцелуй земли" и "Великая жертва". В первой части рисуются картины пробуждения природы и весенние игры-обряды юношей и девушек. Словно брожение весенних соков, их приток и отток передают звучащие импровизационно, свободно сплетающиеся наигрыши вступления. Оно переходит в "Весенние гадания. Пляски щеголих". Начинается само игрище - мужские и женские хороводы. И это не обычные "балетные" танцы. Здесь словно постепенно высвобождаются первобытные силы людей, твёрдо и крепко стоящих на земле, как бы сросшихся с ней. В противоположность дышащему весенней свежестью вступлению, здесь господствует тяжеловесный ритм аккордов с необычными смещениями акцентов. Гадания переходят в пляску с короткой, манящей попевкой у валторны, подхватываемой флейтой. В "Игре умыкания" изображается сцена выбора девушек, стремящихся ускользнуть, спрятаться, вырваться, после чего следуют "Вешние хороводы" юношей и девушек. Начиная с "Игры городов" - постепенно накапливается ощущение могучей, первобытной силы, которая получает выход в "Выплясывании земли" - ритуальном оргаистическом танце, воплощающем идею единения человека с природой.

Во второй части к радости по случаю прихода весны примешивается чувство таинства происходящего, возникающее от общения с природой только-только начавшего отделяться от неё человека. Это чувство выражено во вступлении, за которым следует новый эпизод - "Тайные игры девушек. Хождение по кругам". Они избирают самую достойную, ту, что принесут в жертву Весне, и очерчивают круг, за пределы которого она не может выйти. В основу "Хождения по кругам" положена песенно-хороводная попевка, которая кажется "бесконечной", благодаря интонационному и ритмическому развитию. Певучая линия обогащается мягко диссонирующими ладовыми призвуками. "Величание избранной" - прорыв ранее долго сдерживаемого буйства. Если в 1-й части чередовались, главным образом, девичьи и юношеские игры, то во 2-й противостоят друг другу мир девичий и мир старцев магического действа. Во "Взывании к праотцам" и "Действе старцев - человечьих праотцов" запечатлена страшная, архаичная, жестокая до изуверства власть их над родом. И наконец, "Великая священная пляска" избранницы. Экзальтированная до предела, фанатическая, ритмически, судорожная пляска, становящаяся предсмертной, представляет собой высшую кульминацию всего балета.

В "Весне священной" получила продолжение тема весеннего пробуждения, обновления природы, человеческих сил, человеческого рода, тема весеннего Эроса; раскрытая Пушкиным и Глинкой в "Руслане и Людмиле", Островским, Чайковским и Римским-Корсаковым в "Снегурочке". Важно понять, что внесли в трактовку этой темы эпоха Стравинского, он сам.

Персонажи балета прочно связаны с землёй, с природой, единение с которыми всячески подчеркнуто. Их действия предопределены этим единством. Природа и люди тесно слиты, находятся во внутреннем постоянном общении. В неотрывной связи с землёй заключена сила этих людей, не знающих, что такое рефлектирующая психика. Их жизнь не подвластна произволу субъективного, изломам психики. Их бытием, поступками руководят те же объективные, внеличные начала, что властвуют в природе, связь с которой осуществляет обряд. В этой концепции отразилась та усталость от изощренного психологизма и та тяга к простоте и утраченной цельности, к "естественному", исконному, которая характеризует многие явления искусства того времени.

Уклон в архаизм, характерный для эпохи 1890 - 1900-х годов, было бы неверным связывать лишь с тенденциями ухода от настоящего, от действительности и поисками необычного, варварски экзотического. В архаическим думали обрести нечто свободное от преходящих черт, нечто изначальное. Сквозь призму архаизма стремились истолковать современность. М. Волошин писал в статье "Архаизм в русской живописи": "Мечта об архаическом - последняя и самая заветная мечта искусства нашего времени, которое с такой пытливостью вглядывалось во все исторические эпохи, ища в них редкого, пряного и с собою тайно схожего". Мысль о человеке былых времен, "забытая душа которого просвечивает во всём совершаемом в России", получает большое распространение в 1890 -1900-е годы, захватывая многие умы, вдохновляя многие дарования.

Возникает идея русского "скифства". Её развивали Вяч. Иванов, Брюсов, Городецкий, Бальмонт, Рерих и особенно Блок. Образ древнего скифа олицетворял стихийные, могучие пробуждающиеся силы народа. С некоторым запозданием "скифство" нашло выражение и в музыке. Через год после окончания "Весны священной" появилась "Скифская сюита" С. Прокофьева.



Николай Константинович Рерих. Великая жертва


Тенденции русского "скифства" были по эстетическому смыслу противоположны некоторым тенденциям, вызревавшим на Западе. Там происходила абсолютизация тёмных сторон человеческого "Я", с целью убедить в неизбавимости от них (Кафка, Джойс). Здесь, в частности в "Весне священной", архаичные персонажи полностью лишены малейших черт духовной капитуляции, напротив, они обладают могучей силой и цельностью, которые дает им связь с природой; их действия подчинены объективному ходу вещей, жизни природы с её вечными законами.

"Весна священная", создававшаяся в предреволюционные и предвоенные годы, имеет все черты сочинения предгрозовой эпохи, в которую возникли "Прометей" Скрябина, последние симфонии Малера. Все эти произведения сближает огромная эмоциональная напряженность, предчувствие колоссальных сдвигов и социальных катастроф. Стравинский, при всей внешне подчеркнутой аполитичности, не мог не признать воздействия той эпохи. Он писал: "Не забывайте, что "Петрушка", "Весна священная", "Соловей" появились в эпоху, которая ознаменовалась глубокими изменениями, многие вещи поменяла местами и смутила немало умов..." И потому импрессионистская эстетика, импрессионистские приёмы и стиль письма оказались уже непригодными. "Весна священная" взрывает их и делает это с вызывающей категоричностью. Это произведение последовательно антиимпрессионистично. Любование прекрасным, распространявшееся вплоть до отторжения прекрасного от действительности, уступает место эстетизации первобытного. Зыбкость образов сменяется их резкой очерченностью, изысканность - брутальностью, нарочитой огрублённостью. Эту эпоху, эти искания и отразила "Весна священная". Ей суждено было стать знаменем антиимпрессионистской и антиромантической музыкальной эстетики.

29 мая 1913 года состоялась премьера "Весны священной". Парижане, вообще падкие до сенсаций, на этот раз учинили скандал, какого не было с незапамятных времен. Их можно понять. Только недавно с большим трудом они приучили себя к тому, чтобы воспринимать новинки Дебюсси, Равеля, Дюка, казавшиеся им последним словом искусства. А тут им предложили партитуру этого "распоясавшегося русского". Слишком непривычными показались им терпкие варваризмы этой музыки, её жесткость, её суровый строй. Публика устроила абструкцию. В зале раздались издевательский смех, свист, выкрики, гудение клаксонов, велосипедные звонки, которыми запаслись наиболее предусмотрительные зрители. Балет пришлось прервать.

Но прошёл всего лишь год, и композитор был с лихвой вознаграждён за пережитые горькие часы. Концертное исполнение "Весны священной" под управлением П. Монте вызвало овацию. И вообще концертная судьба "Весны священной" оказалась счастливее сценической.

"Весна священная" стоит на большом перепутье жизни и творчества Стравинского. Это было последнее сочинение, написанное им на родине, в России. Через год разразилась первая мировая война, застигшая композитора в Швейцарии. С этого периода начинаются долгие годы странствий композитора: Швейцария - до 1921 года, затем Париж - до 1939, с 1939 года - США ...

Но и после того, как Стравинский оказался уже окончательно вне России, его творчество до "Мавры" (по Пушкину) и "Свадебки" включительно продолжали питать русские темы и сюжеты. Рамки "русского" периода замкнулись лишь в 1923 году. Черты же русского национального начала в мышлении композитора оказались неизбывными и исподволь проглядывают во всём, писал ли Стравинский "Симфонию в трёх частях" (1945), или "Агон" (1957), не говоря уже о том, что на протяжении всего своего огромного, сложного, извилистого творческого пути он не переставал обращаться к русским темам: Скерцо a la russe (1944), Канон на мелодию русской народной песни (1965).



Николай Константинович Рерих. Весна священная 


Но "Весной священной" закончилась творческая весна Стравинского, расцветшая целиком на родной почве. Тесно связанная корнями с национальной традицией и дерзновенная по художественным открытиям, триада его балетов принадлежит к числу наивысших достижений русской и мировой музыки.

На нашем сайте представлены балеты "Жар-птица" и "Весна священная", а также сюита из балета "Петрушка". 


Обсудить на Форуме

Назад
Создание сайта: Веб-студия R70
????? ??????? ???????? ?????????
Гармония -Интернет-проект :: ????????

ИСКАТЬ НА OZON.RU