Идея развития в музыке ХХ века

Опубликовано в сб.: Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. СПб: Дмитрий Буланин, 2001. - С. 101-126.

Музыка по своей природе - прежде всего временнoе искусство. Сколь бы ни был важен для нашего восприятия музыки пространственно-архитектонический фактор, всякая её структура, от единичного тона до величественно выстроенной композиции, так или иначе связана с протяженностью и периодичностью. Обреченность звука на рождение, жизнь и умирание во времени - лишь одна из сторон глубинной и таинственной связи двух феноменов. Различные концепции музыки отражают свойственные тому или иному обществу или историческому периоду взгляды на сущность времени: его направленность, замкнутость - незамкнутость, дискретность - непрерывность; его разреженность или наполненность некими смыслами и событиями... Концепция времени прямо связана с концепцией смысла бытия, способного выражаться также и в различных формах искусства.

Западноевропейская культура изначально тяготела к динамическому и драматическому ощущению времени, которое от века к веку лишь усиливалось, предопределяя пути развития музыкального искусства вплоть до ХХ столетия. Музыка Нового времени пришла к идее "опуса" - отдельного, самоценного и уникального музыкального произведения, у которого есть конкретный автор и зафиксированный нотный текст. Эта тенденция, отражавшая письменный характер европейской профессиональной композиции, восходила чуть ли не к античности, но особенно отчетливой стала в эпоху Ars Nova, утвердилась в XVI-XVII веках и восторжествовала в классико-романтическую эпоху. Произведение-опус всегда имеет четкие временные границы: его начало и конец ясно отмечены, общая продолжительность (если речь идет об инструментальной музыке) сравнительно невелика и сознательно рассчитана на психологические особенности нормального человеческого восприятия, а внутренняя структура, обладая определенными пропорциями и отчетливой симметрией, имеет, как правило, восходящий динамический профиль (каждая кульминация по силе превышает предыдущую, и эмоциональный пик приходится на точку золотого сечения). Все эти черты отличают западноевропейскую профессиональную композицию XIV - XIX веков от иных типов музыкального творчества: так, в средневековом хоральном и русском знаменном пении личность автора обычно анонимна и полностью растворена в традиции, динамический профиль песнопения сглажен, так что создается эффект "парения" над землей и "безвременности"; в некоторых восточных традициях господствует импровизационность, осуществляемая, однако, в строгих рамках древнего канона, а само "произведение" (его можно назвать так лишь условно) в принципе не ограничено никакими формальными или временными рамками. Например, индийская рага, предполагающая погружение исполнителей и слушателей в религиозную медитацию, способна длиться несколько часов.

В музыке западноевропейского типа развиваются прежде всего темы - сжатые, яркие и по-своему законченные мелодико-гармонические образы, вызывающие у слушателей пусть не очень конкретные, но живые ассоциации, воспоминания, эмоции. Недаром классические и романтические симфонии, сонаты, концерты часто сравнивают с драмами, в которых действуют запоминающиеся главные герои и побочные персонажи, и прослеживается интрига с завязкой и развязкой конфликта. Анализируя непрограммную симфонию или сонату, музыковеды часто говорят о "теме судьбы", "теме любви", "теме смерти" и т.д.

Сколько бы ни старались мыслители, ценящие в музыке чистую красоту, доказать, что её прелесть таится лишь в соразмерности разворачивающихся перед слухом структур (ритмов и чисел разного уровня), а всё прочее в суждениях о её выразительности является привнесённым и случайным, всё же для большинства людей, как музыкантов, так и немузыкантов, наслаждение любимыми произведениями во многом состоит из волнующего переживания заключенных в них "событий". Это не умаляет значения универсальной категории "музыкального числа", однако числовые и временные структуры "чистой" музыки имеют свойство ассоциироваться в нашем восприятии с аналогичными структурами природных, психических, эстетических и прочих жизненных явлений и обретать благодаря им в чём-то ограниченный, но явственно человеческий смысл. В древности за осознанием тождества или подобия музыкальных и эмоциональных процессов стояла религиозно-философская идея гармонии микрокосма (человека во всех его проявлениях, от физиологических до социальных) и макрокосма (Природы, Вселенной и Бога). В учёной теории музыки эта идея дожила до эпохи барокко (в трудах Иоганнеса Кеплера, Марена Мерсенна, Афанасия Кирхера), и вполне можно говорить о её присутствии и в музыке ХХ века (в частности, в самой крупной за наше столетие попытке создания музыкальной космологии - в ещё не полностью завершённом семичастном оперном цикле Карлхайнца Штокхаузена "Свет" ).

Эмоционально-драматическое восприятие сугубо музыкальных процессов свойственно сознанию не только обыкновенных слушателей, но и самих музыкантов, включая творцов - композиторов и исполнителей. Кто-то может представлять себе при этом определенный сюжет, кто-то видит череду прихотливо меняющихся, словно в сновидении, картин, кто-то внимательно следит за судьбой борющихся или преобразующихся тем, отдавая должное композиторскому мастерству и изобретательности - но в любом случае удовольствие доставляет не только и не столько красота отдельно взятых звуков, а само музыкальное развитие - душа музыкальной эстетики Нового времени. При этом развитие понимается не просто как плетение художественной ткани из заданного материала, а как реализация наиболее свойственной европейской культуре жизненной парадигмы, сущностными компонентами которой являются динамизм, конфликтность, изменчивость и объединяющая всё это рациональная или эмоциональная целенаправленность. Музыка не просто звучит и длится - она обязательно из чего-то исходит и, пережив некие внутренние или внешние события, к чему-то приходит. Даже возвращение в конце произведения его исходной темы, поданной без каких-либо внешних изменений (приём, распространенный в форме вариаций), производит впечатление некоего эмоционального итога, отнюдь не тождественного по своему смыслу началу. Так человек, совершивший долгое и трудное путешествие, может вернуться в том же самом облике и даже в той же самой одежде, в которой уходил из дома, однако в конце пути он заведомо будет не равен себе самому, да и окружающие будут смотреть на него иными глазами. Этим симметрия в музыкальных структурах отличается от визуальной симметрии: начальное и конечное, правое и левое в ней никогда полностью не равны. Их разделяет время, воплощающее необратимое бытие.

Традиционная европейская модель произведения подразумевает определенный тип отношения к развитию вообще, заранее диктуя ему форму, характер и направление (от простого к сложному, от уравновешенности к конфликту и его преодолению, и т.д.). Вне этих свойств долгое время не мыслилось ни единичное произведение, ни творческий путь какого-либо автора, ни музыкально-исторический процесс в целом. Статика в развитии, то есть длительное пребывание в одном состоянии без явных сдвигов в том или ином направлении обычно расценивалась как отрицательное качество - монотонность, однообразие, бесформенность (и потому слух европейцев Нового времени долго оставался невосприимчивым к музыке, сущность которой таилась в её магической или мистической отрешенности от земных событий - например, к восточной и африканской музыке, а также к средневековому хоралу и знаменному распеву, "расслышанным" опять же только в ХХ веке). Композиторское творчество также обычно рассматривалось не только с точки зрения присутствия в нем авторской индивидуальности, но и с точки зрения эволюции стиля ("ранний", "зрелый", "поздний"). Да и взгляд на всю историю европейской музыки складывался под сильнейшим воздействием категории развития, зачастую однобоко понимаемой как "прогресс" (ведь одно дело - с увлечением изучать, как в искусстве будущее прорастает сквозь прошлое, которое об этом даже не подозревает, оставаясь вполне самоценным явлением, а другое дело - придирчиво выискивать пресловутые "ростки будущего", считая, будто прошлое имеет право на память о себе только благодаря этим нечаянно оброненным пророчествам, которые, кстати, сплошь и рядом превратно толкуются).

В ХХ веке многие прежние истины подверглись сомнению или даже яростному отрицанию. "Музык" стало настолько много, что подходить к одной из них с мерками другой было бы занятием совершенно бессмысленным, и как только слушатели свыклись с этой мыслью, полемические страсти, сопровождаемые сакраментальным приговором "Это не музыка!", поулеглись. Но, поскольку любая музыка как была, так и осталась искусством временным, без категории развития она обойтись не способна. Чтобы "быть", она должна "становиться"; чтобы длиться, она должна разворачиваться. Как, из чего, куда, насколько - тут каждый волен искать ответ сам.

Сколь ни странно, в современном музыковедении категория развития не находит самостоятельного освещения (хотя в прошлом, когда музыка еще пользовалась терминологией риторики, она в учёных трудах так или иначе рассматривалась) . Возможно, идея развития кажется слишком общей и самоочевидной, поскольку пронизывает собою буквально все слои музыкального мышления и трудно отделяется от своих конкретных воплощений. Некоторые важные идеи и замечания, высказывавшиеся в этой связи, относятся прежде всего к "глобальным" закономерностям музыкально-исторического процесса - например, к соотношению в мышлении целых эпох таких параметров развития, как изменяющееся и неизменное.

Нисколько не претендуя на построение собственной развернутой концепции, в настоящей статье мы попытаемся осветить лишь некоторые варианты существования идеи развития в музыке ХХ века (причём возьмем только музыку "серьёзных" жанров, относящуюся к "опусной" традиции). Чтобы не заблудиться в чересполосице имён, школ, направлений, жанров и техник, мы не будем покушаться на целостный исторический обзор всей музыки ХХ века. Не собираемся мы вдаваться и в сугубо технические подробности (на то есть специальная литература от пособий по композиции до музыковедческих исследований), а остановимся на не столь уж многочисленных основных компонентах музыкального произведения, в которых идея развития присутствует прежде всего - как потенция или как результат. Сосредоточимся к тому же преимущественно на инструментальных сочинениях, поскольку в вокальной и сценической музыке многие особенности развития диктуются словом и действием.

Тема судьбы и судьба темы

Определение того, что обычно называют темой в музыке, может быть весьма немногословным. В буквальном смысле - это нечто "положенное", то есть "музыкальное построение, служащее основой музыкального произведения или его части". Однако, по сути понятие темы очень глубоко и скрывает в себе целую философию. По мнению А.В. Михайлова, "что вместе с темой мы очень близко подходим к сущности музыки вообще, в целом, - очевидно: культура, которая изобрела для своего самопонимания слово "тема" и подсказывает приложение его к музыке, одновременно заявляет о "горизонтальном" существе музыки - о музыке как о таком Nacheinander [последовательном ходе], который и идёт вместе со временем, и тут же говорит о некотором его "преодолении", коль скоро настаивает на единстве всякой "положенности". Следовательно, в представление о теме включается как идея образно-психологического и композиционного единства произведения, так и непременная идея развития.

В музыке эпохи барокко, строившейся в соответствии с правилами риторики, тема произведения обычно уподоблялась основной мысли. Ее сравнивали с тезисом проповеди или ораторской речи. В классическую эпоху, то есть во второй половине XVIII - начале XIX веков, тема ассоциировалась не только с ведущей мыслью, но и с главенствующей эмоцией (чувством или аффектом) сочинения. Предельно очеловечиваясь, она нередко делалась "героем" картины или драмы, приобретая черты индивидуального существа со своей неповторимой физиономией, нравом и поведением. Судьба этого "существа" также была заложена в его "генах" (сильная, то есть мелодически и гармонически яркая, интонационно активная, запоминающаяся и способная к дальнейшему развитию тема способна держать в своей власти крупное произведение и подчинять себе все остальные образы, а слабая может существовать лишь в небольшом пространстве и при малейшей агрессии извне неминуемо гибнет). Оппозиция активного и пассивного, мужественного и женственного, властного и умоляющего, воинственного и лирического тематизма сделалась типичной для классической сонатной формы, сложившейся в XVIII веке под сильнейшим воздействием оперной и театральной драматургии.

Один из характерных для Бетховена типов тематического развития - героико-драматический - был поднят на щит композиторами-романтиками XIX века, причём актуальными сделались обе его возможные модели: победоносная и трагическая. Самому Бетховену, как и другим композиторам-классикам, по духу ближе первый вариант, когда борьба завершается победным триумфом. Трагический исход был возможен скорее в камерной музыке. Однако в обоих случаях трудно было обойтись без привнесения в музыку идеи роковой предопределенности - судьбы, которая присутствует в творчестве едва ли не всех романтиков, от Франца Шуберта до Густава Малера. Апокрифическое бетховенское высказывание о знаменитом начале Пятой симфонии - "Так судьба стучится в дверь" - породило целую плеяду сочинений, в которых противостояние объективной данности и внутреннего мира личности сделалось стержнем музыкальной драматургии. Свою лепту в этот процесс внесла и романтическая опера с её пристрастием к лейтмотивам, среди которых большую роль играли лейтмотивы судьбы, проклятия, демонических сил и так далее - естественно, это сказалось и на инструментальной музыке. Поэтому крупнейшие традиционные жанры, унаследованные ХХ веком от классической и романтической эпохи - симфония, концерт, соната, струнный квартет - оказались буквально отмеченными печатью судьбы. В XVIII веке вполне можно было писать "просто" симфонию или "просто" сонату, без особых затей и без поползновений на глубокомыслие, ибо такие сочинения создавались сотнями и тысячами, и лишь немногие из них не были чужды смятенному борению чувств и сознательной философской рефлексии. Но после Бетховена, Брамса, Брукнера, Чайковского, Малера крупные жанры - симфония, соната, концерт, квартет - уже никак не могли вернуться к прежней непритязательности. Всякий композитор, желающий творить в них и не отрекшийся от тонально-гармонического мышления, на котором зиждутся традиционные формы, был почти обречён высказать в музыке своё видение проблемы, волновавшей умы в течение двух веков. Игры в бесхитростную "просто музыку" стали возможными лишь в недолгий период увлечения неоклассицизмом, однако и авторам, и публике в самого начала была ясна их иллюзорность. Недаром такая светлая поначалу Четвёртая симфония Малера с её аллюзиями на "золотой век" венской классики, на "галантный стиль" и наивную непосредственность таит в себе довольно мрачные глубины: финал, песня "Мы вкушаем небесные радости" - это рай глазами ребёнка, но ребёнок может оказаться в раю лишь после смерти. В ХХ веке трагических и драматических симфоний писалось, пожалуй, больше всего; эпических и исповедально-лирических - тоже достаточно; но симфонии жизнерадостные без иронического или печального подтекста, торжественные без официоза, шутливые без сарказма и ёрничества... где они и сколько их? В XVIII веке они создавались тысячами; в XIX счёт идет уже на единицы, а в XX и эти единичные случаи проблематичны.

Хотя некоторым наиболее парадоксально и радикально мыслившим музыкантам (например, Рихарду Вагнеру и Клоду Дебюсси) еще в конце XIX казалось, что симфония и соната - мёртвые формы, и потому сочинить в них нечто живое нельзя, традиционный путь оказался вовсе не более простым и отнюдь не бесплодным. На этом пути состоялись многие важные художественные открытия, без которых немыслим облик всей музыки ХХ века (например, симфонизм Густава Малера, Дмитрия Шостаковича, Артюра Онеггера; драматическая и трагическая трактовка концертного жанра в творчестве Альбана Берга и Альфреда Шнитке и других композиторов). Музыка такого рода будит самые непосредственные ассоциации и обычно вызывает горячий отклик у слушателей. То, что называют "классикой ХХ века", в большинстве случаев представляет собой произведения, в основе которых - более или менее традиционные формы, основанные на захватывающем тематическом развитии.

Нет ничего предосудительного в том, что музыка словно бы апеллирует к себе самой и направляет наш слух на путь требуемых ассоциаций благодаря использованию "готовых" интонаций, звучаний и даже тем. Практически вся "топика" классико-романтической музыки сохранилась и получила своё развитие в ХХ веке не только в силу непрерывности профессиональной традиции, но и в силу художественной необходимости: сколь бы радикально в целом ни был настроен композитор, всё же, как только он пожелает поведать некую "человеческую историю", он вынужден изъясняться на соответствующем языке или прибегать к цитатам. Поэтому героическое, лирическое, трагическое, эпическое, комическое сохранили свои интонационные приметы в творчестве очень разных композиторов.

В музыке ХХ века возникла, однако, нужда в том, что было совсем не актуально для классической музыки и сравнительно редко встречалось у романтиков - в темах, символизирующих абсолютное Зло. Ни Судьба, ни даже Смерть на эту роль претендовать не могли, ибо имели духовный смысл, освященный религиозной и философской традицией. Соединение Судьбы и Смерти вызвало из исторического небытия средневековый заупокойный напев "Dies irae", приобретший значение общепонятной звуковой эмблемы в музыке XIX и XX веков (Берлиоз, Лист, Сен-Санс, Чайковский, Рахманинов, Онеггер). Но "Dies irae" опять-таки не всегда могло восприниматься как символ крайнего зла, ибо в старинном напеве слух улавливал своеобразную мрачную красоту и величие. Недаром же Сергей Прокофьев, искавший для музыки к фильму "Александр Невский" звуковое решение образа тевтонских рыцарей, отбросил идею использования подлинного средневекового хорала - в нём не было ничего отталкивающего и устрашающего - и сочинил нечто иное, передающее наши представления о тупой и агрессивной мощи захватчиков.

В искусстве ХХ века были попытки передать идею зла через безликое, бездумное и бесчеловечное механистическое движение с одним раз и навсегда "заведенным" ритмом, подминающим под себя всё, что попадается на пути. Случайно это или нет, но такие образы присутствуют больше всего в сочинениях, впитавших в себя атмосферу военных лет (финал Третьей, "Литургической", симфонии Онеггера с нарочито тупой и агрессивной темой, охарактеризованной композитором как "Марш роботов"; "адское" скерцо из Восьмой симфонии Шостаковича; в какой-то мере - это зависит от индивидуальной интерпретации - зловещая моторность слышится в финале Седьмой сонаты Прокофьева).

Зло часто предстает в музыке ХХ века как вопиющая и невыносимая пошлость, нечто навязчиво-гнусное, громогласно-банальное, бесцеремонно-развязное (глумливый траурный марш в Первой симфонии Малера; фальшивая полька, выколачиваемая на расстроенном пианино в "Воццеке" Берга, бездумность опереточного марша в Седьмой симфонии Шостаковича). У романтиков такие образы если и встречались, то весьма редко (например, в финале "Фантастической симфонии" Берлиоза, где возлюбленная превращается в ведьму на шабаше, и мечтательная тема приобретает откровенно вульгарный характер). В ХХ веке конфликт личности и толпы, духовного и низменного обострился до крайности и вырос в проблему мирового масштаба. Эта "сверхтема" мощно звучит в творчестве наследников гуманистической традиции - Малера, Шостаковича, Шнитке. Тематический строй их произведений отличается от классико-романтического не только современностью языка, но и кричащими стилистическими диссонансами. Обобщая и обосновывая свой опыт и опыт своих предшественников, Шнитке, уже будучи автором "Истории доктора Иоганна Фауста", где звучит устрашающе-совратительное танго Мефистофеля, говорил: "Шлягер - хорошая маска для всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность. Изображение негативных эмоций - разорванная фактура, разорванные мелодические линии, которые выражают состояние несобранности, взвинченности, скачущие мысли - это тоже, конечно, отображение некоего зла, но зла не абсолютного. Это - зло сломанного добра. Разорванная душа - она, может быть, и хорошая. Но она - разорвана, и от этого стала плохой. Выражение истеричности, нервозности, злобы - есть выражение болезни, а не причины. А вот шлягерность - ближе к причине. Это - зло, которое посылается как наваждение, как испытание. Бороться с ним очень трудно".

Можно по-разному относиться к музыке со столь ярко обозначенным содержанием и столь целенаправленным драматургическим развитием. Иногда она кажется слишком зрелищной, слишком внешней, слишком откровенной. Так, Луиджи Ноно сравнивал симфонии Шостаковича с киномузыкой в духе "социалистического реализма", и хотя это сравнение нельзя считать полностью справедливым, в нём очень точно уловлена связь традиционного симфонизма ХХ века не с театром, как было раньше, а с кино.  

В целом же симфонический тип развития, основанный на противоборстве и переплетении различных по характеру тем, сродни исторически родственному ему культурному феномену - новоевропейскому роману. В ХХ веке роман много раз объявляли умершим, но он продолжает жить в самых различных жанровых вариантах, от высокоинтеллектуальных до бульварных, поскольку людям всегда интересна человеческая история с её началом и концом. Поэтому и музыкальные формы тонального происхождения, основанные на принципе тематического (образно-сюжетного) развития вряд ли когда-нибудь окончательно станут "вчерашним днем" - разве что бесповоротно изменится ментальное и психологическое устройство европейского человека.

Но этот тип мышления - далеко не единственный в искусстве ХХ века, а к концу столетия - уже, возможно, и не главный. Ведь много замечательной музыки было написано в техниках, где нет места ни гармонической тональности, ни тематизму в прежнем его смысле, ни традиционным формам. Однако конфликтное или драматическое развитие может присутствовать и там, хотя это уже иная конфликтность и иной драматизм, диктуемый не "характерами" тем-персонажей, а свойствами самого материала.

Мысль и материя

В предыдущие эпохи музыкант, принимавшийся за сочинение произведения, пользовался уже готовым языком, на котором высказывал свои мысли (причём вовсе не обязательно оригинальные - чаще просто внятные и складные). И даже в XIX веке никто не сомневался в универсальности таких параметров музыкальной композиции, как гармония, ритм, мелодия, фактура. Однако ХХ веке единого для всех принципа музыкального мышления больше не существует, и серьезное творчество зачастую подразумевает, помимо всего прочего, также и создание не просто своего стиля, а собственного музыкального языка. Причем речь может идти как о выработке языка, остающегося в принципе стабильным на протяжении всего творчества композитора или значительной его части (мы безошибочно узнаем на слух язык Веберна или язык Мессиана), так и о создании разных языков в зависимости от переживаемого творческого момента или от специфики конкретно поставленной задачи. В частности, своими внезапными превращениями, напоминающими древнегреческого бога Протея, прославился Игорь Стравинский, творческая эволюция которого изобилует самыми причудливыми зигзагами - тут и фольклорная архаика, и неоклассицистские игры с "чужим" материалом, и джаз, и додекафония, и церковная музыка XVI-XVII веков. А некоторые более поздние авторы (в частности, Штокхаузен) сочиняют отдельный "язык" вообще чуть ли не для каждого нового произведения. Этот принцип Штокхаузен сформулировал для себя еще в 1952 году: "...для сочинения Х существуют только те звуки, которые несут характер организации Х, и только как таковые, и лишь в этом сочинении они имеют свой смысл". Умение изобрести своеобразный и неповторимый звуковой материал стало одним из признаков композиторского дарования так же, как раньше - умение написать красивую мелодию или запоминающуюся тему. Поле деятельности тут почти безгранично. Ничего "запретного" уже не осталось, и если слушатель XVIII и XIX веков мог либо рукоплескать, либо шикать, услышав непривычную модуляцию, то современную публику можно вывести из равновесия лишь совсем провокационными приемами, которые поначалу воспринимаются как издевательство (как, например, в знаменитой "беззвучной" пьесе Джона Кейджа "4'33", 1952 год), но впоследствии расцениваются как интересные находки, получающие вполне серьёзное претворение в последующей музыке. Так, идея Кейджа "вывернуть наизнанку" саму идею музыки и превратить её в точно хронометрированное молчание была, возможно бессознательно, переосмыслена на гораздо более высоком философском уровне в симфонии Софии Губайдулиной "Слышу...Умолкло" (1986), в конце девятой части которой "солирует" - при молчащем оркестре - дирижёр, который при помощи жестов реализует уже за гранью слышимого числовой ряд Фибоначчи, лежащий в основе всей конструкции и концепции произведения. Это уже не просто эксперимент из области "инструментального театра", а воплощение особой поэтики молчания в искусстве конца ХХ века, когда молчание понимается не как небытие звука, а как его инобытие.

Композиторы пытались и пытаются изобретать новые "языки" и в сфере более или менее традиционной музыки (например, создать свою собственную тональную систему, как Пауль Хиндемит, или свою систему ладов и ритмов, как Оливье Мессиан), и в сфере стилистически "нейтральной" атональной и додекафонной музыки (у каждого крупного композитора додекафония приобретает индивидуальный облик, обусловленный, как правило, глубинными свойствами национального музыкального мышления ), и во всех прочих сферах (сонористика, электронная, конкретная музыка и т.д.). В музыке конца ХХ века стала возможной и комбинация сразу нескольких техник, материалов и языков - например, электронных и живых звучаний, сонористики и модальности, серийности и "полистилистики".

Как и в традиционной тематической композиции, идея развития в нетематической, но всё ещё опусной музыке обычно вытекает из свойств заданного звукообраза, который, однако, предстает уже не в виде музыкального "существа", а скорее в виде музыкального "вещества". Поэтому само развитие может быть лишено субъективной эмоциональности. Нередко авторы ХХ века дают своим произведениям квазинаучные названия ("Гиперпризма" и "Ионизация" Эдгара Вареза, "Питопракта", "Терретектор" и многие другие подобные произведения Янниса Ксенакиса, "Атмосферы" Дьёрдя Лигети, "Клепсидра I" и "Клепсидра II" Анатоля Виеру, "Геометрия звука" Родиона Щедрина), намекающие на "нечеловеческий" характер происходящих в произведении событий. Эти события могут носить объективно-отстранённый характер, отображая органические процессы накопления или рассеяния массы и энергии, разрастания неких структур, хаотического и целенаправленного движения, и т.п. Так, Шнитке свидетельствовал, что его оркестровая пьеса "Pianissimo..." написана по модели протекания химической реакции: "Здесь речь идет о скрытых формах движения, о формах движения в микромире, /.../ о движении внутри организма, о движении мысли, о движении атома и молекулы, то есть о том скрытом движении, которое может дать и механический тон. Подобную задачу я и ставил, то есть задачу показа не столько эмоциональной жестикуляции, сколько сжатой пружины, которая, распрямляясь, даёт потом эмоциональный эффект". То, что подобные явления становятся объектами художественного интереса и вызывают эстетическое удовольствие - следствие изменения картины мира в ХХ веке. В таких сочинениях, если они созданы настоящими мастерами, есть своя поэзия и своё эстетическое очарование, как есть они в экспериментах, выводах и формулах высокой науки, к осознанию строгой красоты которых всегда примешивается восторг открытия и радость понимания сути скрытых от обычного взгляда явлений. Они способны восхищать, увлекать и даже потрясать, особенно слушателя с рациональным складом ума или любителя новых, необыденных эстетических ощущений. Такая музыка несомненно внутренне содержательна, но её содержание находится в стороне от "вечных" проблем добра и зла. Потому она всегда была и всегда будет несколько элитарной. Это не её порок, а всего лишь её свойство.

Однако нетрадиционный материал вовсе не обязательно влечёт за собой идею абстрактного развития, как бы не зависящего от воли творца и заключенного в самой материи. Иногда произведения с "сотворённым" материалом имеют программу или сюжет, особенно если в их названиях или в их музыкальной ткани присутствует словесный текст (мы говорим "присутствует", поскольку это никоим образом не прежняя "музыка на текст"; слово становится равноправным музыкальным материалом, наравне с инструментальными, электронными и шумовыми звучаниями). Это характерно, например, для некоторых авангардных сочинений "ангажированной" направленности, ультрасовременных по музыкальному языку, но обращенных к эмоциональному восприятию достаточно широкой аудитории. Таковы очень многие произведения Луиджи Ноно - "Призрак бродит по миру", "Подобно волне, полной силы и света", "Освещённая фабрика" и другие; "Плач памяти жертв Хиросимы" Кшиштофа Пендерецкого, "Песнь юношей" Штокхаузена, хотя в целом Штокхаузен предпочитал не смешивать музыку с политикой.

В конце ХХ века, когда новизна языка в общем-то перестала быть самоцелью и в музыку вернулось то, что прежде отторгалось как "романтическое" или "человеческое, слишком человеческое", сочетание высокой сверхидеи, словесно выраженного подтекста и новой в чисто музыкальном отношении ткани способно порождать произведения большой эмоциональной силы - например, струнный квартет Луиджи Ноно "Фрагменты - Тишь, к Диотиме" (по партитуре рассыпаны не произносимые, но обращенные к сознанию исполнителей и слушателей цитаты из стихов Фридриха Гёльдерлина), уже упомянутая симфония Софии Губайдулиной "Слышу...Умолкло", вдохновленная поэзией Франциско Танцера, не относящиеся ни к какому определённому жанру двухчасовая композиция "Agnus Dei" Александра Кнайфеля и длящееся более трёх часов "Музыкальное приношение" Родиона Щедрина.  

Но иногда новейшие технические средства - компьютеры, синтезаторы и прочая электроника - позволяют композитору создать произведение забавное и даже развлекательное, хотя временами жутковатое из-за своих "неземных" звучаний (таковы некоторые электронные композиции - "Лик" Лючано Берио, "Сириус" Штокхаузена). В этих случаях развитие воспринимается тоже отнюдь не абстрактно. "Сириус", например, можно слушать как звуковое сопровождение какого-нибудь триллера с компьютерными эффектами на тему пришествия инопланетян. Некий сюжет, завершающийся катастрофой, отчетливо прослеживается и в "Лике" Берио, хотя его перипетии обусловлены свойствами музыкальной материи лишь отчасти - скорее, звуковая материя, порожденная композиторской мыслью, вновь рождает мысль, которая и придаёт всему художественную форму.

Форма и драматургия

Понятие формы с одной стороны глубоко традиционно для европейского музыкального искусства, а с другой стороны достаточно молодо в историческом отношении.

Ещё в конце XVIII века в большинстве музыкальных словарей отсутствовала статья "Форма", поскольку форма мыслилась чаще всего как случайная оболочка музыкальных мыслей, обусловленная стечением ряда обстоятельств. В XIX веке это слово, напротив, стало очень популярным, и нередко даже крупные композиторы, воспитанные на традиционной систематике форм, не могли освободиться от соблазна следования общепринятым структурным схемам, хотя в других областях творчества - в гармонии, мелодии, инструментовке проявляли себя как выдающиеся новаторы (Эдвард Григ, Александр Скрябин, Арнольд Шёнберг, Сергей Прокофьев, Морис Равель). Однако для музыки ХХ века всё же более характерно возвращение к принципу свободного формотворчества, свойственного эпохе раннего барокко, когда никто ещё не знал, какой должна быть "настоящая" фуга, соната, концерт, и каждый экспериментировал на свой лад. Ведь традиционная форма неминуемо влечёт за собой и более или менее привычный склад тематизма и способ его развития, а сотворенный индивидуально музыкальный язык делает бессмысленным следование принципам классической формы. Атональная сонатная форма или сонористическая фуга возможны только как условность или как курьёз. Следовательно, из всех принципов традиционной формы незыблемыми в опусной композиции остаются, пожалуй, лишь самые общие: принцип целостности, обусловленный единством материала, и принцип развития, выраженный в аристотелевской триаде "начало - середина - конец". Всё прочее крайне индивидуально и изменчиво.

Музыкальная драматургия, направляющая самодвижение музыкальной формы, подчиняется в XX веке не одному закону, а многим - в зависимости от того, что выберет композитор в качестве творческого прототипа или желаемой цели произведения. Поэтому В.Н. Холопова предложила говорить о "драматургической музыкальной форме" в музыке ХХ века, ибо такой подход позволяет дать новую классификацию наиболее распространенных типов музыкального развития в опусной музыке. Согласно теории В.Н. Холоповой, типология в целом такова: 1) конфликтная драматургия, основанная на идее противоборства двух или нескольких образов; 2) контрастная драматургия, в которой противопоставления не носят характера конфликта; 3) монодраматургия - то есть последовательное развитие одного и того же образа; это развитие может быть либо статическим, либо "крешендирующим", разрастающимся и приводящим к новому состоянию; 4) параллельная драматургия с автономным развитием двух-трёх самоценных линий. Истоки последнего типа драматургии исследователь видит в театре ХХ века (в частности, театре Бертольда Брехта).

Нисколько не оспаривая правомерность и практическую удобность такой классификации, попытаемся взглянуть на проблему драматургии с несколько иной стороны, а именно с позиции исторической поэтики музыкального искусства. На наш взгляд, картина может быть представлена и следующим образом.

Развитие классического типа встречается в музыке ХХ века довольно регулярно, но в целом оно более характерно для первой половины столетия, а также для творчества отдельных художников, сохранивших "классичность" мышления даже в столь неподходящую для этого эпоху (Прокофьев, Хиндемит, Барток, Онеггер). Приметами такого типа развития является приверженность композитора к традиционным обозначениям жанра и формы своих сочинений (симфония, соната, квартет, сюита, прелюдия и фуга), а также присутствие в этих сочинениях традиционных форм с их наиболее отчетливыми признаками. Как правило, это в целом тональная музыка с ярким тематизмом. Драматургия тут может быть и конфликтной (в сонатной форме), и контрастной, и основаной на развитии одного образа (в вариациях, особенно типа пассакалии, и в фуге). Однако такие произведения следуют важнейшим принципам классической формы: они развиваются по законам логики (прежде всего музыкальной) и стремятся к достижению некоей внутренней гармонии. Литература, театр, кино, изобразительное искусство и прочие внешние по отношению к музыке явления могут оказывать здесь свое влияние, но оно никогда не является определяющим. Так, например, Третья симфония Прокофьева, тематический материал которой целиком взят из оперы "Огненный ангел", никоим образом не является симфонической версией сценических событий: это совершенно самостоятельное произведение в форме абсолютно традиционного четырёхчастного цикла с сонатным allegro, скерцо, медленной частью и эффектным финалом. Внутренний "сюжет" симфонии явно не совпадает с сюжетом оперы. Музыка финала основана на темах антракта и второй картины второго действия оперы, где герой, рыцарь Рупрехт, приходит за помощью к учёному и чернокнижнику Агриппе Неттесгеймскому. В "Огненном ангеле" Прокофьева эта сцена решена в мрачно-гротескном ключе (на все заверения Агриппы, что он не занимается магией, скелеты, стоящие в его кабинете, тотчас реагируют ехидным "Ты лжешь!"). В симфонии же, где нет ни текста, ни действия, перед слушателем раскрывается инфернальная бездна. Как свидетельствовал присутствовавший на премьере симфонии Святослав Рихтер, "последняя часть начинается в характере мрачного марша - разверзаются и опрокидываются грандиозные массы - "конец вселенной"... Я сидел и не знал, что со мной будет". Оперу и симфонию роднит здесь только одно: направленность драматургии к трагической развязке. Но трагизм этот, что характерно для художника с классическим мышлением, не субъективен и не подразумевает углубленной рефлексии.

Близок к классическому, но более свободен тип романтического фабульного развития, унаследованный от музыки XIX века (линия Берлиоз - Лист - Чайковский), но вполне актуальный даже в искусстве конца ХХ столетия. Понятие "фабульной интонационной драматургии" ввела в своём исследовании о симфониях Густава Малера И.А. Барсова. Темы и даже отдельные яркие мотивы уподобляются здесь персонажам драмы или даже скорее объёмистого многособытийного и многонаселённого романа. У произведения появляется герой, иногда носящий отпечаток личности автора. Внутренним сюжетом произведения становится развитие отношений "я и мир", "я и общество", "я и смерть". Форма может сохранять черты классического прототипа, но становится структурно "рыхлой", ибо ею руководят уже не чисто музыкальные закономерности, а логика развития подразумеваемого сюжета. Рассуждая о присутствии или отсутствии в своих симфониях признаков традиционных форм, Шнитке очень точно заметил: "Есть общее: форма здесь как бы условная, её заполняет материал, который ставит форму под вопрос и дает ей реализоваться через вопрос". Неожиданный поворот событий или появление новых персонажей может полностью изменить внутренний облик героя. Поэтому для драматургии этого типа характерны не только более развернутые "эпические" масштабы, но и незамкнутость, открытость конца. У Малера это нашло внешнее выражение даже в тональной незамкнутости цикла, совершенно невозможной у классиков и лишь предчувствуемой как потенция у романтиков. Финал перестает быть местом, где сходятся все линии и расставляются все точки и все акценты; он может переводить развитие в совершенно иную плоскость и в иное пространственно-временное измерение (Шостакович, финалы Четвёртой и Пятнадцатой симфоний; Шнитке, финалы Альтового и первого Виолончельного концертов).

Фабульная драматургия порой приобретает в музыке ХХ века облик "священной истории" или "жития". Речь здесь идёт не просто о судьбе "героя", а о пути через жертвенность и мученичество к духовному преображению. В музыке прежних эпох такое содержание связывалось в первую очередь с вокальными жанрами - ораторией, церковной кантатой, реже оперой (цензура обычно не допускала проникновения агиографических сюжетов на сцену). В ХХ веке фабула "жития" стала весьма распространенной и в инструментальной музыке. Причём, дабы у слушателя не оставалось сомнений, в таких сочинениях обычно присутствуют аллюзии и цитаты соответствующей направленности.

Провозглашение высшей и непреложной истины в облике подлинного церковного напева или его отчетливо воспринимаемой стилизации восходит к XIX веку, где, однако, чаще имеет трагический смысл ("Dies irae" в финале "Фантастической симфонии" Берлиоза, "Со святыми упокой" в первой части Шестой симфонии Чайковского). В других случаях церковный напев или его стилизация звучит торжествующе, но совершенно объективно; в него не вкладывается ничего личностного ("Реформационная симфония" Мендельсона, Третья симфония Сен-Санса). В ХХ веке, вопреки гораздо острее переживаемому в целом трагизму бытия, сакральные истины чаще всего становятся выстраданным символом благой вести, и возвращение к вечному и всеобщему воспринимается не как крах, а как апофеоз личностных исканий. Особенно это свойственно более философскому жанру симфонии. Вспомним лишь некоторые примеры: переливающееся всеми цветами зари песнопение "Свете тихий" в финале "Симфонии псалмов" Стравинского, восторженный аскетизм мелодий, обрамляющих симфонию "Художник Матис" Хиндемита (немецкая "Три ангела пели" и латинская "Хвали, Сион"), стилизованное под хорал ангельски-победоносное соло трубы в финале Второй симфонии Онеггера. Очень характерна такая трактовка канонических мелодий для Шнитке, который черпал их из самых разных источников (григорианский хорал во Второй симфонии, знаменный распев в "Гимнах" и стилизация его в финале первого Виолончельного концерта, "многоконфессиональная" Четвёртая симфония, где присутствуют "синагогальный", "католический" и "протестантский" слои, и т.д.).

В сольном концерте, жанре, изначально подразумевавшем противопоставление личного и внеличного, "житийная драматургия" приобрела более взрывчатый, драматичный и психологизированный характер. Одно из наиболее выдающихся произведений с фабулой-житием - Скрипичный концерт Альбана Берга "Памяти ангела" (1935), написанный под воздействием от смерти восемнадцатилетней Манон Гропиус. В финале концерта, как известно, цитируется баховский хорал "Es ist genug" ("Довольно, Господи: коли тебе угодно"...), причем словесный текст, хотя он не поётся и не произносится, выписан в партитуре. Для слушателя, воспитанного в немецкой протестантской духовной традиции или хотя бы знакомого с нею по творчеству Баха, эта цитата не просто "говорящая", но говорящая очень много (хорал был взят Бергом из кантаты Баха No. 60, имеющей название "Диалог между Страхом и Надеждой", но обычно именуемой по исходному варианту использованной в нем протестантской мелодии "О вечность, громовое слово"). Берговская инструментовка хоральных фраз - как бы органная или органно-хоровая, с подчеркиванием духовых инструментов; им противостоят последние земные метания человеческой души - реплики неуклонно устремляющейся вверх скрипки. Слух улавливает необыкновенную цельность концерта Берга, но аналитический взгляд на знаменитую "неправильную" (начинающуюся с цепочки трезвучий) тему-серию подтверждает верность эмоционального ощущения: тема с самого начала обречена воспарить в небеса. В ней уже содержатся и странная восходящая целотоновая интонация "Es ist genug" (h-cis-es-f), и полувздох-полустон (e-es), возвращающий нас к земным скитаниям и страданиям. Романтические идеи персонификации инструмента (скрипка как голос души) и роковой предопределенности (судьба темы заключена в ней самой) облечены здесь в столь же романтическую форму слитно-циклического концерта-поэмы.

Эти традиции с новой силой ожили в музыке последней трети ХХ века, в частности, в творчестве ряда отечественных композиторов нонконформистского направления. Христианские идеи в их наиболее общезначимом преломлении или конкретные сюжеты и образы Евангелия нередко становились драматургической основой инструментальных произведений, предназначенных для исполнения отнюдь не в церкви, а в обычном концертном зале, но подразумевавших особое восприятие, которое вполне можно было бы назвать романтическим - не в смысле экзальтированной восторженности (хотя и такое случалось), а в смысле непременной "посвященности" публики в происходящее перед ней таинство, завершающееся всеобщим "очищением" - катарсисом.

Замечательным образцом этого рода является скрипичный концерт "Offertorium" (буквально - "Приношение") Софии Губайдулиной, написанный в 1980 году и с тех пор дважды подвергавшийся переработке. Смысл названия символично-многозначен. С одной стороны, Offertorium - это часть католической мессы, в которой свершается обряд приношения священных даров и таинство претворения вина и хлеба и кровь и плоть Христа. С другой стороны, в основе произведения лежит тема-цитата из "Музыкального приношения" ("Musikalisches Opfer") Баха, которая, согласно легенде, была дана Баху во время его визита в Берлин королем Фридрихом Великим и потом вернулась к королю в виде почтительного и щедрого дара (в ХХ веке этой темой воспользовался также Антон Веберн в своем оркестровом Ричеркаре). Наконец, с третьей стороны, по признанию самой Губайдулиной, концерт писался под сильнейшим воздействием личности музыканта, которому он посвящен - Гидона Кремера, отдававшемуся музыке столь самозабвенно, что возникало впечатление религиозного акта жертвования. "И, наконец, мне явилось решение: метафорой жертвы может стать само жертвование темы... Тема в каждом последующем проведении сокращается, лишаясь первого и последнего звуков. Эти последовательные вычитания доводят ее в кульминационной зоне до одного центрального звука. И затем тема исчезает вовсе, как бы жертвует собой, ради появления другой темы, более личной, более экспрессивной. Эта вторая тема развивается в средней части "Offertorium". В третьей части в свою очередь происходит последовательная реконструкция первоначальной темы - Фридриха II. И это последовательное восстановление темы приводит к её ракоходному варианту, который поручен солирующей скрипке. Так жертвование превращается в преображение". Преображение свершается в концерте через приобщение умершей и воскресшей, но никем не узнаваемой темы к "соборному" вселенскому хору, сопровождаемому гулом тамтамов и звоном колоколов и навевающему ассоциации с православным пением.

Этот тип музыкальной драматургии граничит или тесно сливается с другим - ритуальным или обрядовым, свойственным искусству ХХ века более, чем когда-либо прежде, и осознанным как нечто самоценное в результате погружения нашего слуха в архаические или неевропейские культуры. При этом динамические категории "начало, середина и конец" перестают играть организующую роль, а на первый план выходит то, что можно было бы назвать просто "статикой", однако это не отсутствие изменчивости и движения как таковых, а подчинение их Единому и Вечному. И совершенно неслучайно музыка такого рода чаще всего апеллирует к религиозному, мистическому или медитативному опыту.

Из традиционных принципов формообразования при развитии ритуального типа актуальными остаются лишь те, что основаны на завораживающей повторности и идее круговращения - остинатность (неизменное повторение одного краткого элемента) и рефренность (периодическое возвращение основной темы). Они широко применялись и в музыке прежних веков, но в рамках сугубо определенных жанров и форм (остинато - в вариациях, в частности, в пассакалиях и чаконах; рефренность - в рондо и в крупных оперных сценах, скрепленных проведениями лейттемы). Однако столь свойственный европейскому мышлению динамизм сказывался и на традиционной драматургии этих форм. Остинато, как правило, давало нарастающему напряжению разрядиться в мощную кульминацию (как в конце "Болеро" Мориса Равеля); вариации, группируясь по ряду признаков, складывались в форму второго плана с четким динамическим профилем; эпизоды в рефренной форме также выстраивались в определенную иерархию.

Возможность иных, нединамических и недраматических трактовок этих принципов развития открылись еще в начале ХХ века. Как заметила В.Н. Холопова, фортепианная прелюдия Дебюсси "Шаги на снегу", написанная в 1910 году, "была одним из первых, если не самым первым примером остинатной формы". Ритм несколько спотыкающегося, усталого шага звучит с первого до последнего такта; остинатная фигура развивается путем многочисленных и неповторяющихся перегармонизаций и наслаивания новых интонаций, но это путь из ниоткуда в никуда, из мрака во мрак, из одиночества в одиночество. Трагизм здесь чувствуется, но трагизм не действенный, а экзистенциальный; к тому же он воспринимается, хотя и не без сочувственного понимания, с явственной долей отстраненности и эстетического любования. В другой прелюдии Дебюсси - "Паруса" - в воздухе словно бы растворяется столь типичная для французской музыки рефренность. Это рондо, но рондо, пребывающее внутри замкнутой сферы целотонового лада, лишенного явных тяготений и опор. Да и рефрен ничем не напоминает обычный "припев": скорее, это длящееся и манящее внутрь себя ощущение дали и глубины. Вообще Дебюсси недаром считают "отцом" французской музыки ХХ века, а в чём-то - и всей европейской музыки ХХ века, поскольку таких открытий и пророчеств о будущем в его музыке очень много. Он "предсказал" и религиозно-натурфилософские откровения Оливье Мессиана, и математически-строгие, но эстетски-рафинированные по ощущению звука композиции Пьера Булеза.

В музыке ХХ века "нечеловеческое" ощущение величественной статики, просветлённого покоя, мрачной сосредоточенности или волнообразных "наплывов" может создаваться и нетрадиционными средствами, в том числе чисто сонорными и микрополифоническими ("Атмосферы" и "Lontano" Лигети, "Пассакалия" Шнитке). Состояние абсолютной безмятежности выражается в том числе и через возвращение к гармонии мажорного трезвучия, однако в произведении может не быть ничего, кроме блаженной светозарности этого консонанса ("Stimmung" Штокхаузена). Хотя такая музыка всё ещё имеет вид законченного сочинения, идея музыкальной "вещи" и её имманентной логики изменяется здесь самым существенным образом. Произведение уже не "начинается", а "возникает" или постепенно проясняется для слуха из прародительницы-тишины; в нём больше нет "действующих лиц", а есть облеченное в звуки самодостаточное бытие, движению которого наше восприятие, несомненно, придаёт какой-то смысл, однако этот смысл не привязан к определенной архитектонике и не исчерпывает себя в конце произведения, да и конца как такового тоже порою нет - есть удаление, замирание, истаивание, уход за пределы слышимого...

Выбирая этот тип развития, не очень искушенный (или чересчур коммерчески мыслящий) музыкант легко способен впасть в поверхностное удовлетворение модного интереса публики к восточной философии, эзотерическим культам, мистике, магии и медитативной практике - и такая музыка, написанная для приятной релаксации, по праву занимает свое место среди разнообразных "музык" современного быта. Но речь не о ней. Мы говорим о серьезных произведениях, созданных подлинными художниками в разных странах и на разных музыкальных языках - о таких, как "Ритуал памяти Бруно Мадерны" Пьера Булеза, "Хор" Лючано Берио, "Музыкальное приношение" (своего рода "Ритуал памяти Баха") Родиона Щедрина, симфония "Нирвана" Тоширо Маюцзуми, "Agnus Dei" Александра Кнайфеля.

На последнем из упомянутых сочинений мы остановимся поподробнее. Формально эту более чем двухчасовую композицию, созданную в 1985 году, можно отнести к популярной тогда технике минимализма (построения произведения на основе длительного повторения и варьирования простейших элементов). Но фактически здесь применимо противоположное понятие - максимализм, ибо композитору удается выйти в иную Вселенную. "Agnus Dei" - это взгляд на Землю, Историю и Человека с точки зрения Космоса, Вечности и Бога. Автор словно бы услышал эту музыку, дарованную ему как откровение, и просто донёс её до людей, не пытаясь выглядеть пророком и демиургом. Каждый звук здесь - огромное событие, и каждый самоценен в окружающем его ореоле священнодейственной тишины. Временные расстояния между звуками столь же не рассчитаны на обыденное человеческое восприятие, сколь не рассчитаны на него космические расстояния между небесными телами. Античное представление о звучащем Космосе, о Гармонии Сфер, подразумевало, что каждое тело издает лишь один тон - так и тут музыкальные инструменты, уподобляясь планетам и звездам, издают отдельные тоны, то пересекающиеся друг с другом, то расходящиеся из-за несовпадения предписанных им свыше орбит. Космический холод бескрайнего вакуума время от времени согревается мимолетным и жалким теплом одиноких человеческих душ, разрозненных культур и не ведающих друг о друге цивилизаций. Там, где исчезает земное времяизмерение, в одном духовном пространстве оказываются Христос и ленинградская девочка Таня Савичева (в партитуру вписаны, хотя не звучат реально, словесные цитаты из блокадного дневника Тани и произнесенное Иисусом на кресте "Свершилось!" из Евангелия по Иоанну). Это поистине "музыка на конец времени". Когда скорбь по-настоящему всепоглощающа, она не может иметь традиционного музыкального выражения - с мелодией, гармонией, ритмом: всё это кажется слишком красивым и упорядоченным, а потому ложным и фальшивым. Такая скорбь изливается только вот так - по звуку-капле, раз в несколько секунд (в музыке - громадное время).

Музыка "Agnus Dei" содержит множество символических слоёв, поддающихся лишь интуитивному постижению. Потому при всей своей "отдельности" рассредоточенные в композиции звуки не пусты, а предельно нагружены внутренним смыслом. Кажется, что интонации, сформировавшиеся в европейской музыке с самого её начала и до наших дней, уже завершили свою эволюцию и "свернулись" в невероятно плотные "точки" - в единичный тембр или тон.

Позволим себе очень субъективное воспоминание о концерте московского фестиваля "Альтернатива - ?", на котором это произведение Кнайфеля исполнялось в 1990 году. Стоявшая посреди сцены литавра с зеркально-сверкающим покрытием на протяжении всего "Agnus Dei" возвращала слушателям их собственное искаженно-уменьшенное отражение (как бы в обратной перспективе, с нечеловеческой точки зрения). Между литаврой и людьми было пустое пространство, граница сцены, не переходимая в условиях обычного музыкального бытия. Шар - символ совершенства, которое обречено на молчание и не может развиваться в силу своей закругленной полноты. Литавра - полушар, и потому способна вобрать в себя "идеи" дематериализованных сущностей и существ, преобразовав их в гулкий звук, издаваемой плоскостью, по которой пришелся разрез. Вот откуда это ощущение поистине мировой скорби; вот почему инструменты предстают здесь то как личности, то как предметы, то как небесные тела: они в самом деле суть и то, и другое, и третье. Сколько бы ни длилось время Вселенной, оно тоже приходит к концу. Тембры постепенно деперсонифицируются (как если бы инструменты "забывали", кем они были в прежних своих воплощениях), тесситуры понижаются, высоты утрачивают точность, пока не превращаются в тихий безликий гул, что подобно рассыпанию в безымянный и ничего больше не чувствующий прах. Нежный и равнодушный звон треугольников и гирлянды железных брусочков - словно мерцание страшно далёких звёзд над всечеловеческой Голгофой. Удар тамтама - последнее слово Космоса, из которого ушла душа...

Велико искушение ничего больше не говорить и завершить на этом наши рассуждения. Однако, раз уж мы взялись за столь академическую тему, "открытый" конец будет тут неуместен. Ведь уникальные шедевры возникают на пёстром поле более или менее талантливых экспериментов, задающих вектор всему развитию музыкальной мысли. Мы говорили о соприкосновении и в то же время чуждости идеи "Agnus Dei" стилистике и философии минимализма. Но и это течение весьма богато разными по уровню и значению именами и явлениями. Вряд ли плодотворно будет повторять вслед за Пьером Булезом его излюбленный ответ на вопрос об отношении к минималистам: "Я не понимаю, что такое минимальное мышление".

Минимализм, возникший в США на рубеже 1950-60-х годов как реакция на переусложненность музыкального языка авангарда и соблазнивший затем множество европейских музыкантов, выработал свой собственный тип развития, сводящийся к отрицанию поступательного динамического движения как основной мировоззренческой парадигмы. Можно назвать этот принцип устроения музыки статическим или как-то иначе, в зависимости от трактовки у каждого отдельного композитора (мозаично-комбинаторным, орнаментальным и т.д.). Общим будет только одно: опора на простейшие элементы музыки и полный отказ от "пафоса", "фабулы" и "драматургии". Как тонко замечал знаток этой музыки П.Г. Поспелов, "минимализм сконцентрировал внимание на звуке в его целостности: на звуке, имеющем совсем иную природу, чем культура звучания старого Света... Значимость звука вырастает именно от того, что он существует отдельно от функциональных задач, не является строительным элементов в логической структуре... В минимализме исключены такие понятия, как драматургия, развитие, кульминация, контраст...Возникает "не-произведение": его элементы не образуют систему, не противопоставляют себя элементам случайным, находящимся в окружающей среде. Элемент тождествен целому; границы начала и конца условны; форма адекватна времени, в котором существует... Онтологическое и психологическое время в минимализме приравнены друг к другу".

Простота минимализма - мудрёная, а порой и лукавая, поскольку современный человек вряд ли может вернуться к безмятежной неискушенности так называемого "примитива". И, как показало время, парадоксальное сопряжение простоты и сложности дает наиболее ценные художественные результаты.

В европейской музыке, которая никогда не могла и вряд ли сможет быть полностью свободной от своих собственных традиций, вызревали те же перемены в отношении к звуку, форме и композиции, ведшие, при использовании совершенно другого материала, к сходным идеям. Так, Штокхаузен в начале 1960-х годов пришёл к концепции "момент-формы", где, как он сам говорил, "все происходящее не развивается от определенного начала к неизбежному концу (момент не должен быть просто выводом из предшествующего и источником последующего, частью измеренной длительности): концентрация на "теперь" - на каждом "теперь" - создает словно бы вертикальные срезы, проникающие в горизонтальное временное представление, вплоть до вневременности, которую я называю вечностью - вечностью, наступающей не с концом времени, а достижимой в любой момент". Хотя увлечение восточными духовными практиками сказалось тогда на исканиях Штокхаузена, сам тип его мышления остался более рациональным, нежели интуитивным, и созданные им в этой манере сочинения (например, композиция "Моменты") сильно отличались от несколько декоративной музыки американских минималистов (особенно Филиппа Гласса, нашедшего общий язык с молодежной рок-аудиторией) или от молитвенной погруженности в тихое сияние чистых консонансов у Арво Пярта. Благополучно пережив увлечение медитативным музицированием, Штокхаузен вернулся к более традиционным представлениям о произведении и о необходимости драматургического развития.

Ещё один классик авангарда, Луиджи Ноно, в некоторых своих поздних произведениях, созданных в 1980-х годах, отдал дань созерцательной статике, не впадая в преднамеренную упрощённость, но погружаясь в самые глубины музыкального звука (инструментально-хоровая композиция "Дышащая ясность", включённая затем в оперу "Прометей"; струнный квартет; инструментальное сочинение "Нет дорог, надо идти").

Даже в мышлении такого критика минимализма, как Булез, ощутимо воздействие невидимых токов, изменяющих сам взгляд на творчество, произведение и его внешнюю и внутреннюю форму. После строго сериалистских композиций начала 1950-х годов он пришел к немыслимо сложно устроенному, но изысканно красивому по звуковому колориту и вполне эмоционально воспринимающемуся "Молотку без мастера", а затем - к концепции "work-in-progress", непрерывно "становящегося" сочинения, к которому автор может постоянно добавлять части без изменения общего смысла (в частности, каждая из частей большой композиции "Складка на складке - Портрет Малларме" составляет самостоятельное целое и вправе звучать отдельно). Композитор в любой момент может отложить сочинение, вернуться к нему и дописать изрядный кусок, однако это не будет выглядеть как первая, вторая и последующие редакции произведения - варианты фактически равноправны, и ни один из них не является окончательным. Булез в своих теоретических рассуждениях связал эту концепцию с торжеством релятивного принципа в современной картине мира с её понятием расширяющейся вселенной и постоянной изменчивости всех форм соподчинения элементов . Но для творца с интеллектом научного склада и мощной, несколько деспотической, волей было неприемлемо ввериться нерассуждающей интуиции или увлечься игрой в спонтанность. Потому его вариант "открытого" развития (который Т.В. Цареградская удачно назвала "лабиринтным") подразумевает достаточно большую долю "закрытости".

Все перечисленные модификации идеи развития в музыке ХХ века означают не просто поиск новых стилей и форм, но и глубокое изменение самих представлений о музыке и о свойственных ей отношениях со временем - временем реальным, временем психологическим, временем историческим, временем космическим, и т.д. Ранее все эти представления существовали, не соприкасаясь друг с другом и принадлежа к разным слоям мышления или к разным культурам (фольклорной и письменно-профессиональной, средневековой и классико-романтической, европейской и восточной). Ныне становится реальным сочетание нескольких способов развертывания музыки во времени как в одном историческом срезе (в творчестве композиторов одного поколения), так и в одном произведении, где одновременно действуют законы и статики, и динамики, и разомкнутой процессуальности, и замкнутой формы, и случайности, и строгого отбора. Таков один из итогов развития музыки как искусства осмысления мира.

Обсудить на Форуме