Продолжение жизни и Любовь находятся в обратно пропорциональной зависимости. Чем слабее одно, тем сильнее другое. Любовь платоническая, как высший тип любви, на физическом уровне бесплодна. Жизнь и литература показывают нам примеры такой Любви. Некоторые из них нашли своё отражение и в музыке.
Трагическая история взаимоотношений Франчески и Паоло была воплощена Петром Чайковским в увертюре "Франческа да Римини" и в операх Сергея Рахманинова, Эдуарда Направника и Риккардо Дзандонаи.
Неоднократно обращались композитору к мифу об Орфее и Эвридике. В этот же ряд можно поставить истории о Тристане и Изольде и о Филимоне и Бавкиде, рассказанные музыкальными средствами Рихардом Вагнером и Шарлем Гуно в одноимённых операх. Но наибольшую известность получила история о двух веронских влюблённых: Ромео и Джульетте.
Истоком этого сюжета можно считать мифологический рассказ Овидия о Пираме и Тисбе, юноше и девушке из двух враждующих семей Вавилона. Влюблённые друг в друга они долгое время общались только через отверстие в стене. Их первое свидание стало роковым для обоих. Тисба, придя в назначенное место, увидела у ручья льва, только что убившего телёнка. Убегая от него, она уронила свой плащ, на который и накинулся окровавленной пастью хищник. Пирам, подошедший позднее, видит плащ Тисбы со следами крови, следы зверя и решает, что его любимая погибла. От отчаяния юноша пронзает себя собственным мечом. Вернувшаяся назад Тисба находит бездыханное тело своего возлюбленного, и также закалывается.
Джон Уотерхаус. Тисба
В европейской литературе сюжет о двух влюблённых, разделённых враждебной силой получил весьма широкое распространение. Впервые история Ромео и Джульетты была описана в новелле Луиджи да Порто в 1524 году. Наибольшую же известность получила шекспировская интерпретация сюжета. Взяв за основу рассказ своих предшественников, Шекспир поднял его на качественно новую высоту, сконцентрировав драматизм и многократно накалив страсти. Именно шекспировское произведение впоследствии вдохновляло и вдохновляет сейчас композиторов разных стран на музыкальное прочтение великой трагедии. В подавляющем большинстве это оперы. Мы не будем останавливаться на всех сочинениях, перечень их известен и легко может быть найден в энциклопедиях. Наше внимание привлекли два произведения, резко выделяющиеся из этого ряда. Особую весомость им придаёт тот факт, что в них отсутствуют слова. Это чисто инструментальные сочинения: симфоническая увертюра Петра Ильича Чайковского и балет Сергея Сергеевича Прокофьева.
Симфоническая увертюра Чайковского
Увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта" Чайковского - выдающееся произведение мировой музыкальной классики, первое крупнейшее завоевание композитора в области программного симфонизма.
Первая редакция увертюры относится к 1869 году; затем это произведение дважды (в 1870 и 1880 гг.) перерабатывалось. В 80-х годах Чайковский начал было сочинять оперу на тот же сюжет, но написал лишь сцену прощального свидания Ромео и Джульетты, основой которой послужила музыка увертюры. Эта сцена впоследствии была издана Сергеем Танеевым как дуэт Ромео и Джульетты.
На мысль выбрать в качестве сюжета программно-симфонического произведения трагедию Шекспира Чайковского натолкнул Милий Балакирев, который уже создал к этому времени музыку к "Королю Лиру" и положил тем самым начало воплощению шекспировского творчества в русской симфонической музыке. Балакиреву и посвятил Чайковский свое сочинение.
Основной идейный замысел трагедии передан композитором через контрастное сопоставление и столкновение различных по своему характеру музыкальных тем. Как наиболее отвечающая драматическому замыслу, композитором избрана сонатная форма с широким вступлением и развернутой кодой-эпилогом. Толчком для возникновения музыкальных тем послужили, несомненно, отдельные конкретные образы и сцены трагедии. Однако каждая из тем многообразно изменяется в процессе развития (особенно тема вступления). И только во взаимодействии всех тем и выявляется общий идейный смысл произведения.
Начинается увертюра с сумрачно-сосредоточенной темы излагаемой в фа-диез миноре кларнетами и фаготами. Тема, получающая благодаря четырехголосному изложению и спокойному, мерному движению имеет ярко выраженный хоральный характер и вводит в мир средневековья. Уже при втором её проведении (у флейт и гобоев) общий колорит музыки несколько светлеет, но вместе с тем благодаря новому ритму сопровождения тема звучит более взволнованно. Она становится драматически-напряженной в конце вступления, появляясь в измененном темпе и в новой звучности. В дальнейшем эта тема будет появляться преимущественно в тембре медных духовых инструментов, и олицетворять образ злой, жестокой силы, вставшей на пути несчастных влюблённых.
Во вступлении, сразу же после первого проведения хоральной темы, ей противопоставляются скорбные интонации струнных, которые вносят ощущение напряженного ожидания. Они подготавливают новую тему, которая звучит в тональности соль-бемоль мажор. Это - первоначальная, пока еще эскизная характеристика лирических образов, которые в дальнейшем найдут широкое развитие в побочной партии аллегро. Таким образом в музыке вступления уже намечаются основные эмоциональные сферы увертюры, даётся завязка последующей трагедии.
Вступление переходит в основной раздел увертюры, который начинается энергичной, порывистой, устремленной вперед темой с синкопированным, судорожным ритмом, диссонирующими гармониями и частыми сменами тональностей. Эта тема контрастна как всей музыке вступления, так и появляющимся в разделе побочной партии лирическим темам. Здесь же возникает новый тематический элемент - гаммообразные пассажи шестнадцатыми - играющий важную роль в последующем развитии и способствующий созданию, большого драматического напряжения, так же как и характерные "броски-удары" аккордов и упругий ритм.
Главная партия изложена широко, в виде трехчастного построения. Воля, упорство, устремленность, настойчивость сочетаются в этой музыке со зловещими, грозными чертами. Когда Балакирев предлагал Чайковскому программу, он высказал пожелание, чтобы увертюра начиналась "со свирепого Аллегро с сабельными ударами". По-видимому, образы борьбы, сражения и послужили для Чайковского основным стимулом для рождения этой темы.
Франческо Хайес. Поцелуй
Абсолютно иная по характеру побочная партия олицетворяет возвышенное чувство любви Джульетты и Ромео. Переход к этому разделу экспозиции совершается через выразительнейший сдвиг баса с ля на ля-бемоль; побочная же партия начинается в далекой тональности ре-бемоль мажор. Именно это вносит в музыку особую свежесть. У альтов и английского рожка соло на фоне аккордового сопровождения звучит широкая, по-вокальному напевная мелодия - одна из самых вдохновенных лирических тем Чайковского. Интонационно эта мелодия близка своему "предвестнику" - лирическому эпизоду вступления. Сразу же после первого проведения её сменяет новая тема; она мягко звучит в колыбельном ритме у засурдиненных скрипок на фоне повторяющихся квинт альтов. Эта вторая тема побочной партии как бы дополняет предыдущую и вместе с тем подготавливает новое, еще более широкое её проведение. Вторично основная лирическая тема звучит у флейт и гобоев, сопровождаемая секундовыми "вздохами" валторн, напоминающими интонации второй темы. Мелодия развивается секвенционно. Она захватывает огромный диапазон, приобретая страстный, напряженный характер, ещё больше усиливающийся, когда у виолончелей и контрабасов включается органный пункт на квинте лада - ля-бемоль. В момент наивысшей кульминации ещё раз звучит в своем развернутом виде, насыщенно, полнокровно первая тема побочной партии (у флейт, гобоев и кларнетов, сопровождаемая снова секундами - "вздохами" валторн).
Если во вступлении был лишь намечен основной драматический конфликт, то в экспозиции он уже получил своё полное раскрытие в резком противопоставлении двух различных эмоциональных сфер, представленных главной и побочной партиями.
Далее начинается разработка. В новом значении и новых взаимосвязях выступают уже знакомые по экспозиции и вступлению темы хорала и главной партии аллегро. Затаённо, тревожно звучат начальные интонации темы главной партии у струнных. Аккордовый синкопированный мотив у деревянных духовых устремляет вперёд всё развитие. Вслед за вторым интонационным элементом главной партии - быстрым гаммообразным движением шестнадцатыми - появляется и тема вступления. Она проходит в своем первоначальном ритме, но в новом тембровом звучании у валторн, что придает ей грозный, зловещий характер.
Начинается полифоническая разработка различных мотивов главной партии и темы хорала. С каждым новым проведением всё больше и больше возрастает драматическое напряжение. В своем первоначальном, полном, завершенном виде хоральная тема больше не появляется. Мелодическая "разомкнутость" придает ей новое, драматически-активное качество. После её второго проведения в развитие включается ритмический мотив из среднего раздела экспозиции главной партии, который, диалогически перекликаясь с её первым, основным мотивом, вносит в музыку ещё большую взволнованность и драматизм.
Нарастание достигает предельной силы: упорны, настойчивы удары аккордов tutti; основу движения всей музыки составляет судорожный ритм. На его фоне трубы трижды повторяют грозные интонации темы вступления. Трагическую напряженность усиливают удары литавр и барабана. Стремительное движение струнных шестнадцатыми, сопровождаемое ударами аккордов, переводит драматическое действие в новую фазу. Начинается реприза.
Тема главной партии звучит уверенно и настойчиво (fortissimo всего оркестра). Проведение её на этот раз лаконично, собранно, кратко. Её сменяет мягко колышущаяся мелодия второй темы побочной партии (гобои и кларнеты на фоне трепетного шелеста скрипок). И лишь после проведения этой темы, как бы подготовленная её развитием, вступает основная лирическая тема (струнные и флейты пикколо в сопровождении духовых) в светлой тональности ре мажор.
В репризе этот основной лирический образ увертюры показан ещё более широко, развернуто, чем в экспозиции. Вступление этой темы у струнных и имитационное её проведение у духовых звучит как светлый гимн любви, как страстное утверждение красоты человеческого чувства. По существу, именно здесь - наиболее значительный, кульминационный момент увертюры. Но это одновременно - и переломный момент действия. Казалось бы, светлое начало победило. Однако радостное настроение внезапно нарушается появлением интонаций главной партии (аккорды-удары), и снова начинается её драматически-напряженное развитие, а одновременно - и развитие хоральной темы. Последняя проходит на этот раз у валторн, труб, тромбонов. Двукратно повторяясь, она воспринимается как новый натиск зловещей силы, разбивающий жизнь и счастье героев.
Включение материала первой темы аллегро и темы вступления знаменует начало нового раздела - первой части коды. Сумрачно и надломленно звучит тема любви. Её облик значительно изменился. Наступает второй, заключительный раздел коды - траурный эпилог-послесловие. Мерные удары литавр на фоне пиццикато контрабасов и тянущегося звука си у тубы вносит мрачный, погребальный оттенок. Появляются видоизмененные, скорбные интонации темы любви; они сменяются просветленными, хоральными звучаниями духовых инструментов, возникшими из колыбельных интонаций второго мотива побочной партии. Как и во вступлении, звучат мягкие арпеджированные аккорды арфы. В последний раз проходит просветленно-торжественная тема любви, напоминая о прекрасном чувстве Ромео и Джульетты. Внезапные резкие удары всего оркестра, связанные с развязкой трагедии, завершают увертюру.
Вся кода-эпилог - выражение глубокой скорби о юных Джульетте и Ромео. Но одновременно это и утверждение нерушимости светлых возвышенных идеалов человека, его душевной красоты, гуманности.
Важнейшие музыкальные особенности увертюры: напряженный драматизм, рельефность и яркая контрастность музыкальных тем, характеризующих полярные по содержанию образы, нашли в дальнейшем свое ярчайшее развитие в Четвертой, Пятой, и особенно в финале Шестой симфонии, а также в "Пиковой даме".
Франк Дикси. Ромео и Джульетта
Интересную аллюзию на тему любви увертюры мы обнаруживаем в Первой симфонии Густава Малера. Малер как бы тактично дописывает её, продолжая с того места, где остановился Чайковский.
Балет Прокофьева
Однажды, Сергею Сергеевичу Прокофьеву предложили написать балет по трагедии Шекспира "Отелло". Композитор ответил отказом: "Мне не хотелось бы иметь дело с Яго". И в этих словах заключено кредо Прокофьева-художника позднего периода. В нём всегда жила неистребимая радость жизни, самого ощущения бытия, которое было для него неотделимо от действия. Эта огромная внутренняя активность была проявлением горевшей в нём творческой энергии и необычайного душевного здоровья. Инстинктивно он отбрасывал от себя все дурное, болезненное, тяготея к светлому, к добру и красоте. "Не хочу находиться в состоянии дурных чувств",- говорил он, отказываясь от предложения писать "Отелло". Его умение видеть прекрасное, его приверженность к этически возвышенному было другой стороной действенного, жизнелюбивого мировосприятия. Вот почему, создавая балет "Ромео и Джульетта", он первоначально намеревался завершить его благополучным исходом.
Балет "Ромео и Джульетта" является одним из самых лучших и одновременно самых серьёзных творений Прокофьева. Прокофьев работал над балетом в 1935 - 1936 годы по заказу Большого театра. Премьера же состоялась 30 декабря 1938 года в Чехословакии, в городе Брно. У нас в стране балет впервые был поставлен 11 января 1940 года в Ленинграде, в Театре оперы и балета им. С.М. Кирова. Партию Джульетты танцевала Галина Уланова, создавшая исключительный по психологической глубине и выразительности образ юной героини. Эта роль была одной из лучших в творчестве прославленной балерины.
Балет "Ромео и Джульетта" - это совершенно новый тип балетного спектакля. Прокофьев осуществил в нём синтез драмы, музыки и хореографии. Опираясь на традиции классического балета, он внёс в балет своё понимание танцевальности, радикально обновил музыкальные формы, драматургию балета, использовал в нём оперные и симфонические принципы, во всей полноте раскрыл характеры героев, представив целую галерею живых, ярких музыкальных портретов. Подобно оперным ариям, сольные номера балета становятся сценами, в которых музыка детально воссоздает характеры героев, передает их душевное состояние, выразительность мимики, жеста, манеру поведения. Для этого Прокофьев находит точные, лаконичные, острохарактерные мелодико-ритмические интонации, соответствующие тембры, регистры, использует лейтмотивы, которые развиваются затем в других сценах. Все сцены имеют названия.
Самый сложный образ в балете - Джульетта. Он дан в непрерывном развитии. Уже в первой её сольной сцене, которая называется "Джульетта-девочка" (первый акт) раскрываются разные грани её характера. В этой сцене, написанной в форме рондо, звучат три основные темы Джульетты. Первая - это лёгкий, стремительный бег скрипок по до-мажорной гамме вверх-вниз, чередующийся с острыми аккордами-прыжками, воплощающими изящество и шаловливость. Вторая тема, в ля-бемоль мажоре, раскрывает иную грань облика Джульетты. Она элегантна, напевна, звучит у кларнета на фоне спокойного, мягкого аккомпанемента. В дальнейшем она часто встречается и в первом, и во втором акте, а до этого прозвучала во вступлении к балету. Третья тема, в до мажоре, звучит у флейты как неясное предчувствие, лирическое томление. Она парит в высоком регистре. В ней светлая печаль и трогательная беззащитность, пленительная красота и хрупкость. Прозрачное, кристально чистое звучание мелодии, "прорисовывающей" свой узор по звукам диатонического до мажора, сопровождается столь же нежно звучащим подголоском второй флейты. В последующих актах балета именно эта тема станет важнейшей в раскрытии трагической судьбы Джульетты. Она прозвучит в сцене, когда Джульетта выпивает снотворный напиток, в сцене её смерти в эпилоге, где тема преображается и звучит как апофеоз любви, как торжество любви над смертью.
Филипп-Гермогенес Кальдерон. Джульетта
Развитие образа Джульетты неразрывно связано с её любовью к Ромео. Вспыхнувшее при встрече на балу чувство юных героев Прокофьев воплощает в музыке изумительной красоты и одухотворенности. Первое признание Ромео в сцене "Мадригал" (первый акт) - поначалу звучит возвышенно, благоговейно. Затем появляется новая, упоительно-восторженная тема, которая станет основой симфонического развития в сцене у балкона. Она обладает бесконечно широким мелодическим дыханием, охватывает большой диапазон, передается от одного инструмента к другому.
Первый акт завершается любовным дуэтом Ромео и Джульетты. Это симфонический триптих: Сцена у балкона, Вариация Ромео, Любовный танец. Как горячие слова признания звучат любовные темы дуэта. Юношеская восторженность, разлив чувств в нем столь велики, что кажутся беспредельными. Впечатление бесконечного пространства, в которое устремляются лирические темы, создается не только широким диапазоном их звучания, но и свободным чередованием мажорных тональностей.
Лирические темы любовного дуэта звучат и в сцене "Прощание перед разлукой" (третий акт). Но теперь с горестным оттенком обречённости.
События в балете развертываются на фоне массовых сцен. Прокофьев создает яркий, брызжущий весельем, залитый лучами яркого солнца образ Италии. Музыка народных сцен легка, стремительна. В них парит дух Возрождения, мир беззаботной радости, карнавальных празднеств, оттеняющий неуклонно развивающуюся драму. В этих сценах композитор использует темы народно-жанрового характера, а в один из номеров третьего акта даже вводит традиционные итальянские инструменты - мандолины.
Тема одной из народных сцен - "Улица просыпается" (первый акт) - становится лейтмотивом балета. Поразительной лёгкостью, прозрачностью, свежестью проникнута эта музыка. Звучит особая, ни с чем не сравнимая чистота раннего утра, просыпающейся Вероны. На фоне лёгкого, ритмически чёткого аккомпанемента струнных появляется фагот. Весело и беззаботно "подпрыгивает" он на звуках ре мажора и вдруг спотыкается о невесть откуда взявшийся ми-диез.
Вся эта сцена представляет собой остроумно выписанные миниатюрные вариации, а её тема впоследствии появится в сцене смерти Меркуцио. Но там она искажена, звучит в ре миноре, скованная остинатным ритмом хрипло звучащих фагота и саксофона.
Обрисовывая аристократическое общество, Прокофьев использует жанры старинных танцев - менуэт и гавот. Они обрамляют сцену бала в первом акте. Но главным танцем - собирательным портретом противостоящего влюблённым мира, уверенного в своей правоте и незыблемости обычаев, является "Танец рыцарей" из первого акта (в сюите для фортепиано он назван "Монтекки и Капулети"). Тяжеловесный, помпезный, воинственный, он воссоздает дух мрачного средневековья. Его пунктирная мелодия движется как бы по замкнутому кругу на фоне тяжелой маршевой поступи басов. Особенно агрессивный и злобный характер она приобретает, соединяясь в контрапункте с темой вражды. И как в тяжелую, пышную раму этого танца вставлены два светящихся внутренним светом, поэтичнейших портрета - сначала портрет Ромео, потом - Джульетты. Это их встреча, завязка всей трагедии и одновременно один из смыслов балета - юные, еще не знакомые друг с другом девушка и юноша пробиваются к свету, сквозь бездушную тяжесть средневековых предрассудков.
Важное значение в балете имеют сцены-поединки: "Ссора", "Бой" (первый акт), "Тибальд бьётся с Меркуцио", "Ромео бьётся с Тибальдом" (второй акт), а также трагические сцены: финал второго акта (шествие с телом Тибальда - страшный марш-пассакалья), "Похороны Джульетты" (эпилоге). Но жизнь и любовь вечны. Как гимн всепобеждающей любви звучит в сцене "Смерть Джульетты" (эпилоге) тема Джульетты. Она изложена полнозвучными аккордами. Возникает беспредельная звуковая перспектива. Тема устремляется ввысь, в бессмертие.
Балет "Ромео и Джульетта" относится к числу тех произведений, которые сразу завоевывают всеобщую любовь и признание. Он ставится на многих сценах мира, существует в киноверсиях со знаменитыми исполнителями: Галиной Улановой в одном фильме, с Рудольфом Нуриевым в другом. Гениальную интерпретацию образа Ромео дал Михаил Барышников. Сам автор на основе музыки балета создал три симфонические сюиты и фортепианный цикл из десяти пьес. Существует множество переложений отдельных номеров балета для различных инструментов и ансамблей. Прекрасная музыка, яркие, истинно шекспировские портреты героев, стройность композиции, динамичность музыкально-сценического действия сделали балет "Ромео и Джульетта" одним из наиболее популярных произведений Прокофьева.
"Любовь сильнее смерти" - вот мысль и чувство, которые рождает в нас и трагедия Шекспира, и увертюра Чайковского, и балет Прокофьева.
При подготовке материала использованы следующие источники:
- http://romeo-juliet.newmail.ru;
- Рассказы о музыке и музыкантах. Популярные очерки. Составитель М.Г. Арановский;
- Дмитрий Кабалевский. "Ровесники". Беседы о музыке для юношества. Выпуск 1;
- Аверьянова О.И. Отечественная музыкальная литература ХХ века: Учебник для ДМШ;
- Русская музыкальная литература. Выпуск III;
- Артём Варгафтик. Партитуры тоже не горят.
На нашем сайте представлены увертюра "Ромео и Джульетта" Чайковского и вторая сюита из балета Прокофьева.
Обсудить на Форуме |
