Антон Брукнер

В то утро был небесный свод
Так чист, что ангела полёт
Прилежный взор следить бы мог.
Он так прозрачно был глубок,
Так полон ровной синевой!
Я в нём глазами и душой
Тонул...

Лермонтов написал эти строки на Кавказе, но и в Австрийских Альпах, близ которых родился и вырос Антон Брукнер, можно увидеть летящего в неведомые просторы ангела. Надо только обладать прилежным взором. Вглядеться - вслушаться - вдуматься - вчувствоваться - утонуть глазами и душой... Всё это совершается в музыке Брукнера, которая наделена даром вобрать в себя дыхание природы, остановить чудное мгновение, погрузив его в вечную красу мироздания.

Австрийские ландшафты удивительно разнообразны: ширь почти плоских полей плавно переходит в волнистую линию холмов, покрытых виноградниками, а из-за поворота вдруг возникают суровые скалистые горы; на горизонте можно увидеть и снежную вершину; мягкую светлую зелень лиственного леса оттеняют синие верхушки далеких елей... Горы смотрятся в глубокие озера, отражающие то синеву небес, то внезапно наползающие тучи. Музыку Брукнера многие сравнивали с бесформенными глыбами скал. Но ведь и в причудливом нагромождении камней «прилежному взору» откроется своя красота; увидит он и нахмуренное чело погружённого в тяжелую думу утёса-великана, и слезы в его ложбине; музыка же уловит глубокий вздох сожаления, заставивший задрожать горную громаду... Если же ещё больше дать простор воображению, то можно представить себе, что во время разразившейся бури ожившие горные исполины затевают буйную игру и швыряются обломками скал.

И первые слушатели музыки Брукнера, и те, кто воспринимает её сегодня, с удовольствием отмечают в ней островки незатейливых танцевальных напевов - австрийского лендлера или польки. Здесь спадает напряжение, слуху не надо особенно трудиться, а взгляд отдыхает, словно скользя по идиллической картинке, изображающей танцы на зеленой лужайке. Иногда она бывает подернута нежной дымкой светлого воспоминания. Скорее всего, сочиняя такую музыку, Брукнер вспоминал о своём детстве, прошедшем в австрийской деревне.

Жизненный путь композитора можно разделить на три части. Первая - почти до 32-х лет - протекала в не совсем обычных для композитора XIX века условиях. Сочетание деревни и монастыря, где Брукнер сначала учился, а потом работал, скорее может напомнить о Гайдне, тоже певшем мальчиком в церковном хоре. Вторая (более 10 лет) - прошла в Линце, сравнительно большом городе Австрии, где Брукнер служил соборным органистом. Это время становления Брукнера-композитора, его первых успехов на этом поприще. Третья часть его жизни (с 1868 года) связана с Веной, городом венских классиков и Шуберта. Здесь Брукнер создает свои самые значительные произведения. Внутреннюю веху этого периода обозначает конец 1884 года, когда к нему приходит, наконец, долгожданное признание. Последние годы отмечены созданием Восьмой и Девятой симфоний; над последней он работал до конца жизни (1896).

Но вернёмся к началу жизненного пути. Антон Йозеф Брукнер родился в 1824 году, в Ансфельдене, одном из крестьянских селений Верхней Австрии, в семье школьного учителя. Отец умер, когда его первенцу ещё не было тринадцати лет. Мать, оставшаяся с пятью детьми, отдала Антона в народную школу при монастыре Святого Флориана, где он жил, пел в хоре и получил общее образование, необходимое для того, чтобы продолжить дело отца. В круг обучения входила игра на органе и скрипке, основы теории музыки - ведь профессия сельского школьного учителя в Австрии непременно включала занятия музыкой с учениками, а также игру на свадьбах и участие в сельскохозяйственных работах.

После окончания школы Антон работал какое-то время помощником учителя в разных селениях, а потом вернулся в Санкт-Флориан, где пробыл больше 10 лет, трудясь сначала в качестве учителя, а затем - органиста. Санкт-Флориан - большое, величественное здание, возвышающееся над окрестными деревнями. Оно и сейчас выглядит таким. Но для Брукнера, поначалу ещё ребенка, никогда не бывавшего в больших городах, монастырь должен был действительно казаться невероятно огромным. Один только фасад большого органа в церкви был выше здания школы в его родной деревне. Кроме этого главного органа было ещё два боковых; вместе они заставляли «звучать» всё пространство храма. Величие и обширность - ключевые понятия по отношению к музыке Брукнера - сохранили память об обители его детских и юношеских лет. Австрийский музыковед Леопольд Новак, крупнейший знаток и почитатель творчества Брукнера, называет Санкт-Флориан его «второй духовной и эстетической родиной». Живя впоследствии в Линце, а потом в Вене, композитор регулярно посещал его. Здесь же, в соответствии с завещанием Брукнера, был похоронен его прах. Он покоится в склепе, находящемся как раз под большим органом монастырской церкви.

Величие и обширность - их Брукнер мог наблюдать и в окружавшей его природе. Но музыку его не назовёшь пейзажной, хотя отдельные (и очень яркие!) живописные страницы встречаются в ней. Не дадут ключа к искусству композитора и те танцевальные ритмы, о которых уже говорилось. Симфонии его - за исключением Четвёртой, имеющей подзаголовок «Романтическая», никак не озаглавлены, а собственно программной музыки, опирающейся на литературный источник, он, в отличие от Берлиоза, Листа или Чайковского, вообще не писал. Музыка говорит здесь как бы от своего собственного лица. К отдельным её моментам можно подобрать поэтические аналогии, но они всегда достаточно произвольны (многим, наверное, показалось неожиданным моё обращение к Лермонтову!) и уж никак не способны охватить целое, устроенное по собственно музыкальным и вместе с тем совершенно особым законам.

Однако есть один писатель, к сожалению, мало у нас известный, чьи сочинения способны пролить свет на музыку Брукнера. Его имя Адальберт Штифтер, он старший современник и, что очень важно, соотечественник Брукнера, и его творчество необычайно характерно именно для австрийской культурной традиции. Одно из двух главных произведений Штифтера было недавно издано в русском переводе Соломона Апта. Эта замечательная книга под названием «Бабье лето» является «романом воспитания», продолжающим традицию романов Гёте о Вильгельме Мейстере, но написанным в совершенно особом ключе. Повествование течет неспешно и спокойно, изобилует описаниями: природы, зданий, комнат, одежды, самых различных предметов. Оно словно обходит вокруг них, создавая ощущение объёмности. Здесь мало событий, ограничен и круг лиц, с которыми встречается герой, и места его ежегодных странствий (особенно его привлекают горы), не выходящих за пределы родной страны. Он всё время находится в процессе познания: познаёт природу и науки о ней, разные виды сельскохозяйственных работ и ремёсла, искусство, наконец, любовь. Его мысленный взор проникает в глубь веков, чему способствует внимательное изучение старинных храмов и античных скульптур, но при этом всегда отталкивается от того, что его непосредственно окружает. Он поднимается на ледники и измеряет глубину горных озер. Он учится видеть внутреннее устройство, структуру - камней, почвы, рельефа местности, деревьев, цветка, статуи, картины, человеческого лица, души, отношений между людьми. Его созерцание так же активно и внутренне наполнено, как и его действия. Мир, который вырисовывается из кругов его познания, - гармоничен и целостен, потому что освещён глубокой и незыблемой верой. Искусство - это продолжение религии, продолжение творческого начала, заложенного в мироздании. Оно опирается на постижение красоты, созданной главным Творцом. «Как может кто-то, кому не свято то, что есть, сотворить нечто лучшее, чем сотворенное Богом?» - восклицает Генрих (так зовут героя романа). Интересно, что, хотя рассказ ведётся от лица Генриха, который немало говорит о себе, его образ как бы растворён в эпическом пространстве романа. Так, внутренней кульминацией произведения оказывается рассказ духовного наставника героя о своей давней любви; эта кульминация как бы перекрывает сцену счастливого объяснения Генриха и его возлюбленной.

Сложно, да и не нужно искать прямых соответствий в произведениях музыкальных и литературных. Но многое в романе Штифтера - и в его стиле, самой манере повествования, и в общем пафосе, и в отдельных деталях - помогает понять суть музыки Брукнера, её укорененность в окружавшем композитора пространстве и традициях его родного края. Вот как, например, описывает Штифтер процесс художественного познания окружающего мира, которым постепенно овладевает Генрих; «Горы предстали мне во всей своей красоте и целостности, какими я никогда их прежде не видел. ... теперь пытался я нарисовать на бумаге или написать масляными красками на холсте всю панораму парящей в дымке, отличимой от неба гряды гор. Тут надобно было передать пространство, представавшее не в каких-то данных размерах и не в естественных цветах, а как бы душою всего ... Первые попытки не удались полностью. Но это не отпугнуло меня, а, напротив, раззадорило. Наконец я перестал уничтожать свои пробы, как то делал прежде, и стал сохранять их для сравнения. Сравнение их показало мне, что пробы улучшаются, рисунок делается легче и естественнее. Было великое очарование в том, чтобы охватить то наслаждение, что заключалось в вещах, передо мной представавших, и чем больше я старался его схватить, тем прекраснее для меня это несказанное становилось». Обратите внимание на слова «пространство, представавшее как бы душою всего» - это необычайно близко музыке Брукнера.

Ведя своего героя по извилистому пути познания мира, Штифтер обнаруживает собственную компетенцию в разных областях науки и искусства. Брукнер (после народной школы) не обучался ничему, кроме музыки, и вообще не относился к числу композиторов XIX века, вникавших в проблемы эстетики или философии, как, например, Лист или Вагнер. Но его музыка обладает своей философией. Она сама словно исследует природу, создаёт свои картины и эпические поэмы. Она соединяет опыт прошедших эпох и современности, прислушивается к голосам птиц и размышляет о вечности. Она объёмна, как архитектурное сооружение, внутри неё пролегают складки гор и глубины озер, она спускается на дно ущелья и возносится к небесам. Брукнер возделывал её с таким же тщанием и усердием, как крестьяне возделывали свои поля, а один из героев «Бабьего лета» выращивал розы или освобождал античную статую от позднейших наслоений. И его музыка принимала очертания, в чём-то, может быть, совпадавшие с очертаниями прожилок в мраморе, сплетения ветвей в густом лесу или дорог, вьющихся по холмам, долинам и ущельям. Её познание требует такого же прилежного взора, какой запечатлён внутри неё.

Но главное, художественный мир творчества Брукнера тяготеет к той же идеальной целостности, какая царит в романе Штифтера. Конечно, у композитора гораздо сильнее выражено трагическое начало. И дело здесь далеко не только в том, что в жизни ему пришлось испытать много трудностей, горечь непонимания - это в какой-то мере испытал и писатель. Важнее другое. Основные произведения Брукнера были написаны уже в последней трети XIX века. Общая атмосфера эпохи была насыщена предчувствием катастроф. И гармония мира в его творениях подчас подходит к той черте, за которой уже надвигается неотвратимость крушения. Но этого всё же не происходит. Изначальная, наивная, не отягченная никакими сомнениями вера ведёт к преодолению страданий. Вознесение хвалы Богу можно услышать и в апофеозах брукнеровских симфоний, и в его духовных сочинениях. «Всё для вящей славы Господа» - эти слова, зашифрованные в начальных латинских буквах, Брукнер предпослал партитуре одного из таких произведений. Его название - Te Deum - взято из начала старинного христианского гимна «Te Deum laudamus» - «Тебе Бога хвалим».

Творческий путь Брукнера начался именно с создания хоровых композиций. Овладение жанрами духовной музыки было естественным для человека, с детских лет певшего в церковном хоре. Занятия с известным теоретиком, профессором Венской консерватории Симоном Зехтером (у него в последние месяцы своей жизни начал ещё в 1828 году заниматься Шуберт; с Брукнером, не имевшим возможности регулярно приезжать в Вену, Зехтер занимался путем переписки) способствовали выработке необходимой техники полифонического письма; успехи в её совершенствовании были настолько велики, что Зехтер впоследствии увидел в Брукнере своего преемника в преподавании теоретических дисциплин. Так был заложен прочный фундамент его композиторского мастерства, дававший о себе знать на протяжении всего творческого пути. Брукнер пишет мессы, реквием, Магнификат, небольшие духовные произведения. В Линце он возглавляет мужской хор, для которого пишет также и светские сочинения. Исполнение некоторых месс (они звучали, как правило, в соборах), а также хора «Поход германцев» (1863) принесло ему первое признание и известность.

Между тем строгие рамки церковного стиля начали уже стеснять композитора. В Линце, изучив под руководством дирижёра оперного театра Отто Китцлера партитуры венских классиков, Брукнер приступает к созданию симфоний, которые постепенно занимают главное место в его творчестве.

Брукнер вошёл в историю как один из крупнейших симфонистов второй половины XIX века. От своих современников - Брамса, Дворжака, Чайковского - он отличался исключительной сосредоточенностью на создании именно симфоний (в этом его путь продолжил Малер). Брукнер написал девять пронумерованных им самим симфоний; ещё две, созданные в начале пути, он не счёл достойными публикации (сейчас они изданы и исполняются). Ко многим симфониям он возвращался и создавал их новые редакции, так что более чем три десятилетия (1863 - 1896) оказались заполненными почти беспрерывной работой в этом жанре. Только уже упомянутая сфера хоровой, вокально-симфонической музыки могла поспорить с симфонией, но так было лишь на ранних этапах. Последнюю, фа-минорную мессу Брукнер завершил накануне переезда в Вену; после этого из более крупных духовных сочинений был написан только Te Deum (1881 - 1884). Другое дело, что значение этой сферы очень велико для творчества Брукнера в целом; очень важна она и для понимания его симфоний.

Есть и ещё одна область музыкального искусства, имеющая, может быть, ещё большее принципиальное значение для выяснения самого существа музыки Брукнера. Он был одним из выдающихся органистов своего времени. Именно в этом качестве он заслужил раньше всего признание на родине, а потом и в других странах, с огромным успехом выступив в Нанси и Париже (1869), в Лондоне (1871). Правда, органных сочинений у него совсем мало. Он славился прежде всего своим искусством импровизации - искусством, которое имело столь давнюю традицию в Западной Европе. Мы не можем, увы, услышать брукнеровских импровизаций, а по немногим записанным им органным произведениям трудно составить хотя бы косвенное представление о характере его органного искусства. Но симфония вобрала в себя этот опыт - сопоставление пластов оркестровой ткани нередко напоминает о принципах органной регистровки, приёмы длительного варьирования каких-либо мотивов с последовательным «утолщением» фактуры Брукнер вполне мог использовать в своих органных импровизациях.

Итак, хор и орган. Средства из арсенала эпохи барокко, музыки Иоганна Себастьяна Баха. В ту эпоху на высшей ступени жанровой иерархии стояла месса. У Бетховена её место заняла симфония. Брукнер как бы ещё раз прошёл этот путь. Но время не остановилось. В этом он убедился после того, как вышел, наконец, из своего монастырского уединения, смог услышать симфонический оркестр и побывать в оперном театре. Два произведения стали для Брукнера ориентирами в дальнейшем творческом развитии. Это Девятая симфония Бетховена и опера Вагнера «Тангейзер». Первое стало образцом самого жанра симфонии, открыло его выразительные возможности. Второе поразило воображение Брукнера могуществом и богатством оттенков вагнеровского оркестра, свободой непрерывного развития музыкальных мыслей ... Звучание оркестра предстало перед ним как воплощение величия и беспредельности мироздания. Купол собора, где он играл на органе, словно открылся в небо. Восторг, душевный трепет - такой же беспредельный, как и небесные просторы, созерцаемые прилежным взором, - вот состояние, в котором нередко пребывает музыка Антона Брукнера.

Впервые оно раскрылось в Четвёртой симфонии - в первой мажорной симфонии Брукнера. Тем, кто мало знаком с его музыкой, я бы посоветовала послушать её первую часть. Прислушайтесь к неясному шороху - тремоло струнных, в котором как бы зарождается жизнь и из которого возникает зов валторны, лесного рога, символ Природы. Начальный мотив пронизывает всю часть, из него разворачивается широкое симфоническое полотно. Это своеобразное сотворение мира. Он складывается из простых мотивов, то приходящих в необычайно активное движение, которое приводит к мощным кульминациям, то вдруг застывающих в тишине - почти в безмолвии. Слух обязательно уловит словно бы уже давно знакомый мотив - птичий голос, напев иволги, вносящий оттенок простодушного веселья. Омрачение и некоторое сгущение напряженности происходит лишь однажды, но именно после него осуществляется сильнейший прорыв радости и звучит один из главных символов музыки Брукнера - торжественный хорал у медных духовых. Это центр всей части, её могучая опора, слово Творца, сливающееся с голосами сотворённого мира. После кульминации композитор сразу отключает тяжёлую массу звучности: используя термины из киноискусства, можно сказать, что «общий план» эпического масштаба внезапно сменяется «крупным планом» лирической проникновенной музыки. Попробуйте остановить внимание на изумительном соло флейты - это один из «полётов ангела» в музыке Брукнера. Флейтовый узор парит над началом репризы, где происходит возвращение основного материала. Последнее нарастание - в коде - приводит к апофеозу Радости и триумфальному утверждению мотива Природы.

Но мы забежали вперёд - в 1870-е годы. Вернемся в 1868-й, год переезда Брукнера из Линца в столичную Вену. Ему было уже 44 года - до такого возраста, в каком Брукнер начал основной период своего творчества, не дожили Моцарт, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Визе, Мусоргский, Скрябин ... Вместе с тем органист из провинции, появившийся в австрийской столице в 1868 году, был новичком в её музыкальной жизни и, более того, в каком-то смысле и остался таковым. Постепенно Брукнер приобрел учеников, преданных друзей и почитателей, но их круг был довольно замкнутым. Про него скорее рассказывали анекдоты, чем пытались проникнуть в мир его музыки. Жизнь в Вене стала для Брукнера борьбой за исполнение своих произведений - и за изыскание необходимых материальных средств, так как композиторская деятельность фактически ничего ему не приносила. А «борьба» для этого провинциала, многим казавшегося наивным или странноватым чудаком, состояла, главным образом, в том, что он писал письма разным лицам, от которых зависело исполнение его симфоний или получение хоть сколько-нибудь «доходного» места службы. В этих письмах он аккуратно излагал автобиографические сведения, сообщавшие, в частности, о большом количестве экзаменов, успешно сданных им для вступления в какую-либо должность. Когда читаешь письма Брукнера или его жизнеописания, то создается впечатление, что он довольно долго ходил по замкнутому кругу: так, он получил должность доцента в Университете, где читал лекции по теории музыки, но в течение двух лет эта должность была «почётной» - без денежного вознаграждения. Первое время он ничего не получал и за исполнение обязанностей придворного органиста. Всё это происходило на фоне большой педагогической работы (в Консерватории и других учебных заведениях), которая была для него почти единственным источником заработка - и отнимала драгоценное время, необходимое для сочинения музыки. «Любимому Богу в память о пережитых в Вене страданиях» - так звучит красноречивое посвящение Te Deum, созданного в 80-х годах, когда положение Брукнера уже несколько улучшилось.

Вена любила петь и танцевать. Вальсы Лайнера и Иоганна Штрауса-отца сменились к этому времени ещё более упоительными вальсами Иоганна Штрауса-сына, который в 1863 году был назначен музыкальным директором придворных балов. Через десять лет состоялась премьера его знаменитой оперетты «Летучая мышь»: с этих пор венская оперетта стала пользоваться не меньшей славой, чем французская. Брукнеру нравились вальсы Штрауса, но в его творческом арсенале не было «лёгких» жанров или хотя бы таких, какие пользовались спросом у издателей и публики. В начале творческого пути он написал несколько песен - в качестве подарков друзьям или девушкам, которым давал уроки игры на фортепиано - и оставил этот вид музыки, столь любимый едва ли не всеми композиторами Германии и Австрии. Он упорно создавал свои симфонии; но времена венских классиков, когда одна за другой шли премьеры творений Бетховена, прошли, новинки симфонического репертуара с трудом пробивали себе дорогу на концертную эстраду. Иоганнес Брамс, например, который решил связать свою судьбу с Веной как раз в то же время, что и Брукнер, смог себе позволить дебютировать там со своими симфониями только тогда, когда уже завоевал себе имя. Сначала он добился этого в качестве пианиста, потом - автора сочинений в сфере домашнего музицирования, которое особенно любили венцы (вспомним знаменитые Венгерские танцы для фортепиано в 4 руки!), и, наконец, в качестве дирижёра - руководителя хора и оркестра Общества друзей музыки.

Брукнер же сразу предлагает Вене симфонии - а ведущие дирижёры их отвергают. Только один из них, Иоганн Хербек, постоянно поддерживал Брукнера. Это была очень видная фигура в музыкальной жизни Вены, а в историю музыки Хербек вошёл тем, что в 1865 году под его управлением впервые прозвучала Неоконченная симфония Шуберта. В 1873 году Хербек помог Брукнеру организовать исполнение Второй симфонии - произведения, открывшего венский период творчества композитора. Но такой случай, когда симфония была довольно быстро исполнена после её создания, уже не повторился. Следующая, Третья, прождала четыре года. И вот, наконец, тот же Хербек, возглавивший в это время оркестр Общества друзей музыки, решил включить её в свои концертные программы. Можно представить себе, что пережил Брукнер, когда узнал о его внезапной кончине! Но всё-таки концерт, объявленный на 16 декабря 1877 года, не отменили. Брукнеру пришлось дирижировать симфонией самому. У него не было нужного опыта в руководстве симфоническим оркестром, музыканты его не знали, а симфония показалась им слишком трудной. К тому же она была поставлена в конце большой программы. И вот во время Финала начался массовый исход публики. Под конец в зале осталась совсем маленькая группа людей, главным образом студентов, которые посещали занятия Брукнера в Консерватории и слушали его лекции в Университете. Среди них был семнадцатилетний Густав Малер. Они устроили овацию, но это не спасло положение. Симфония провалилась.

А ведь Брукнер возлагал столько надежд на свою Третью! Ведь она понравилась самому Рихарду Вагнеру, который, познакомившись с партитурой симфонии, сразу отметил начинающую её тему трубы!

Брукнер посвятил симфонию Вагнеру, перед которым благоговел, воспринимал его как высшее существо, едва ли не как наместника Бога на земле и в искусстве.

Он надеялся на поддержку мастера. И Вагнер пытался её оказать, но это было не так легко. В то время в Вене шла борьба «новаторов», т.е. сторонников Вагнера, и «консерваторов», причём вторые явно преобладали. Крупнейший авторитет музыкальной Вены, критик и ученый Эдуард Ганслик начинает буквально травить Брукнера именно после того, как его имя всё чаще произносят рядом с именем Вагнера. Итог всего этого оказался очень печальным. Брукнеру не удалось «пристроить» к исполнению ни одной из трёх симфоний, которые последовали за Третьей. Между тем все они созданы на высочайшем уровне вдохновения и мастерства. Последнюю из них, Шестую, Брукнер так никогда и не услышал целиком в концерте, хотя прозвучавшие отдельно средние части симфонии и заслужили одобрение публики и многих музыкантов. Первую же часть дирижёры объявили неисполнимой - из-за сложности одновременного сочетания разных ритмических рисунков. Знаменательно, что первым дирижёром, преодолевшим трудности Шестой, был Густав Малер. Целиком симфония впервые прозвучала под его управлением 26 февраля 1899 года в Вене.

Предшествующая Пятая симфония - шедевр контрапунктического мастерства Брукнера, одно из самых капитальных и сложных его творений - дождалась своего часа только в 1894 году - тяжелобольной композитор уже не смог присутствовать на её премьере, состоявшейся в городе Граце. К тому же дирижёр Франц Шальк - один из близких друзей Брукнера - исполнял её в собственной обработке; в подлинном же своём виде симфония впервые прозвучала более сорока лет спустя, в 1935 году ...

И только Четвёртой суждено было все-таки осуществить «прорыв», подготовивший будущие триумфы Брукнера. Вагнер, не забывший о своём обещании содействовать исполнению его симфоний, порекомендовал Четвёртую крупнейшему дирижеру Гансу Рихтеру, который не так давно провёл премьеру «Кольца нибелунга» на открытии вагнеровского театра в Байройте. Впервые можно было говорить о настоящем успехе брукнеровской симфонии - он пришёл в 1881 году. Минуло уже 7 лет после завершения Четвёртой, в течение которых она подверглась двум переработкам. Для второй редакции, осуществленной в 1878 году, Брукнер написал новое Скерцо, так называемое «Охотничье». Это один из самых живописных фрагментов музыки Брукнера: переклички оркестровых групп, красочные сопоставления гармоний действительно создают картину рыцарской охоты; наверное, подзаголовку «романтическая», данному автором Четвёртой симфонии, особенно соответствует именно Скерцо.

Что же так отпугивало современников, и прежде всего музыкантов, от симфоний Брукнера? Что и сегодня создаёт трудности для их восприятия? Ответы на эти вопросы теснейшим образом связаны с внутренним устройством музыки Брукнера, с тем, в какие отношения входит это устройство с исторически сложившимися формами симфонии. Они должны помочь нам глубже проникнуть в музыкальный мир Брукнера, приблизиться к пониманию его законов.

Брамс называл симфонии Брукнера «гигантскими змеями» или «удавами». Это возвращает нас к тому ключевому понятию «обширности», о котором уже шла речь. Одна из его граней связана с измерением вертикали, что в данном случае означает раздвижение границ оркестрового пространства, использование крайних регистров, а также ту сложность оркестровой ткани, в частности, ритмическую, о которой только что говорилось в связи с Шестой симфонией. Другая грань - та, которую вероятно прежде всего имел в виду Брамс и которая до сих пор особенно актуальна для слушательского восприятия, относится к горизонтали, то есть ко времени звучания симфонии, её протяженности. Действительно, средняя продолжительность симфонии Брукнера превышает час, в то время как симфония Брамса или Чайковского длится минут 40-45. Её трудно охватить единым взором, её надо как бы «обойти кругом». Поток музыки словно перетекает через край, не удерживается в границах привычного слушательского восприятия. Трудность эта существует, в первую очередь, для исполнителей; вот почему круг истинно брукнеровских дирижёров всё же ограничен. Интересно, кстати, что одни из них стремятся чуть приблизить время звучания к «общей норме», другие же, наоборот, ещё больше его продлевают. Не случайна, конечно, большая популярность (если это слово вообще применимо к Брукнеру) более компактных Четвертой и Седьмой (сюда можно было бы присоединить и Шестую, но ей помешали её ритмические сложности). По советам друзей, прежде всего - дирижёров, Брукнер в позднейших редакциях обычно сам сокращал размеры сочинений. Поскольку сейчас его симфонии изданы во всех имеющихся вариантах, исполнители, да и обладатели аудиозаписей, получили возможность выбирать те редакции, которые более соответствуют их вкусам. Мне кажется также, что усиление интереса к музыке Брукнера, происходившее на протяжении второй половины прошлого столетия, отчасти объясняется появлением новых условий восприятия. Стало возможным прослушать симфонию дома, оставшись наедине с музыкой, без психологического давления, которое оказывает на тебя «незаметно» скучающая часть зала (она непременно существует!); с другой стороны, слушатель получил возможность останавливаться на отдельных фрагментах, постепенно проникая в «здание» целой симфонии.

Окинув взглядом историю жанра, мы увидим, что на протяжении XIX века, начиная с Третьей Бетховена, симфония обнаруживала тенденцию к увеличению масштабов. Это было особенно заметно в программных произведениях (например, у Берлиоза). Заголовки, литературные программы, введение вокальных форм (вспомним хор на текст Шиллера в Девятой симфонии Бетховена) призвано было облегчить восприятие усложнившегося целого. Но Брукнер, как мы уже знаем, не шёл по этому пути. Истинным его предтечей в создании длительного потока «чистой», непрограммной музыки был, конечно, Франц Шуберт. Характеризуя его так называемую «Большую» симфонию до мажор, Шуман говорил о её «божественных длиннотах». Определение это стало крылатым; оно как нельзя лучше подходит и к симфониям Брукнера. «Шубертом второй половины XIX века» назвал Брукнера Иван Иванович Соллертинский, который немало сил отдал внедрению музыки Брукнера в нашу отечественную культуру. Но не следует забывать и опыт Девятой Бетховена. Уже в ней каждая часть симфонического цикла как бы настаивает на своей весомости и протяженности, при этом Финал, где Бетховен «бросает в решительный бой» исключительные средства, присоединяя к оркестру хор и солистов, стремится превзойти все предшествующее. Для Брукнера именно такое решение симфонического цикла стало образцом; то, что он пользовался только средствами инструментальной музыки, ещё усилило ответственность за особенную мощь и значительность финалов. Но это не отменяло притязаний предыдущих частей. Можно сказать, что он подвёл симфонию к той черте, перейдя которую каждая часть уже приобрела бы полную самодостаточность.

Главная же особенность брукнеровских симфоний, своего рода «парадокс Брукнера» заключается в том, что свободное течение музыкального потока, тяготеющего к безграничности, беспредельности, осуществляется в предельно строгих рамках симфонического цикла. Необычность симфоний Брукнера парадоксальным образом сочетается с классичностью их устройства. Четырехчастное строение симфонии, функции и общие контуры частей - всё это для композитора Закон, как бы данный свыше и подлежащий исполнению. Это вызывает своего рода типовые конструкции, ощущение единой модели, положенной в основу всех симфоний Брукнера.

Итак, четыре части: сонатное аллегро (как правило, умеренно быстрое), где определяется общий модус симфонии. Яркие, иногда многосоставные темы и активное развитие материала.

Вторая, медленная часть. Господство покоя и созерцания, в противоположность действенности первой части. «Feierlich» - торжественно - любимое обозначение Брукнера.

Третья часть, быстрое Скерцо. Присутствие жанрово-танцевального элемента, особенно явное в среднем разделе - Трио. Преобладает ощущение игры могучих стихийных сил, нередко с чертами фантастики.

Четвёртая часть, Финал. Итог симфонии. Трудный путь к конечному апофеозу, иногда в чём-то подобный первой части. Может превосходить её по масштабу, обилию материала, по драматическим контрастам.

Эта схема, в целом мало отступающая от общепринятой, присутствует почти во всех симфониях. Только в двух последних Брукнер поменял местами Скерцо и Адажио, ещё больше приблизив цикл к Девятой симфонии Бетховена. Такая перестановка усилила значение Адажио, которое, занимает совершенно особое место в брукнеровских симфониях. Что же касается конкретного наполнения указанных контуров, то оно, с одной стороны, конечно же варьируется в каждой отдельной симфонии, а с другой - подчиняется неким общим закономерностям музыки Брукнера, которые действуют во всех частях его симфоний.

Попробуем их определить. ... Сквозь устойчивость, даже некую неподвижность схемы протекает свободный поток музыки, изобилующий неожиданными поворотами, вспышками, затуханиями! Он образует волны нарастания, почти всегда доходящие до грандиозных, иногда очень длительных кульминаций. Особенно мощные кульминации обычно завершают часть (тихо кончаются только медленные части) или раздел формы; после них может следовать резкий спад, умолкание. Иногда кульминация, наоборот, обрушивается внезапно. Может быть, ни у одного композитора до Брукнера не использовались настолько интенсивно такие контрасты-переключения, подобные смене кадров при монтаже кинопленки. Я думаю, что людям, прошедшим через искусы кинематографа, легче воспринимать подобные контрасты в музыке Брукнера, чем его современникам.

Динамика, регистры, плотность звучания - действие всех этих средств организации музыкального пространства вступает в особые отношения с музыкальным временем. Нарастание может быть стремительным - и очень длительным, иногда начинает казаться, что настойчивому утверждению какой-нибудь ритмической фигуры просто не будет конца ... Движение - остановка, действие - созерцание. В симфониях Брукнера как бы обнажается выразительность смены этих состояний, лежащей в самой природе музыки. При этом остановке, статике, созерцанию отдано больше места и времени, чем действию. Поэтому подлинной душой брукнеровской симфонии предстаёт медленная её часть - Адажио. Здесь слышна и преемственность по отношению к Адажио Девятой симфонии Бетховена и абсолютная неповторимость искусства Брукнера, его ощущения беспредельности музыкального времени и пространства.

Но вернёмся к жизненному пути композитора. Через 20 дней после окончания Шестой, 23 сентября 1881 года Брукнер приступил к Седьмой симфонии. Создание этого сочинения стало совершенно исключительным событием в творческой жизни композитора, в его судьбе. Сначала его отвлекала работа над новыми вариантами духовных композиций прежних лет, а также над Te Deum, но с июля 1882 года Брукнер вплотную занялся симфонией. Особенно вдохновила его новая встреча с искусством Вагнера - и с ним самим. 26-го июля Брукнер посетил в Байройте премьеру оперы «Парсифаль». Это вагнеровское творение оказалось необычайно близким ему по духу. В порыве восторга Брукнер встал на колени перед Мастером - так он всегда называл своего кумира. Но эта их встреча была последней. Зимой 1883 года Брукнер получил известие о тяжёлой болезни Вагнера. «Однажды я вернулся домой и мне стало очень грустно, я подумал, что Мастеру осталось недолго жить: так мне пришло в голову Адажио в до-диез миноре», - писал он одному из своих друзей. Второе известие - о смерти великого Рихарда - застало Брукнера в процессе работы над Адажио: «И тут я плакал, о как плакал - и только тогда я написал Мастеру настоящую траурную музыку».

Адажио Седьмой симфонии - абсолютный шедевр искусства Брукнера. Здесь с потрясающей искренностью выражено чувство человека, потерявшего «бессмертного, горячо любимого Мастера» (это слова самого Брукнера). В то же время это не менее потрясающее, грандиозное обобщение мыслей о вечности мироздания, о бессмертии творческого духа, олицетворением которого и был для Брукнера Вагнер. О его музыке сразу напоминает звучание особых медных духовых инструментов - валторновых туб, которые именно Вагнер ввёл в симфонический оркестр. С такого же звучания начинается знаменитый Траурный марш на смерть Зигфрида из оперы «Гибель богов». «Sehr feierlich und sehr langsam» - «очень торжественно и очень медленно» - так обозначил Брукнер характер движения Адажио.

Однако из-под тяжёлой брони медных вскоре высвобождаются струнные: они поют более светлый, но не менее торжественный хорал. Его простой восходящий мотив совпадает с началом фразы из Te Deum, звучащей на словах «Да не постыжусь вовеки». Хоральный мотив ляжет впоследствии в основу волн-нарастаний, которые приведут музыку Адажио к кульминационному апофеозу. Вначале же этот мотив, вкупе с траурной фразой духовых и с дальнейшим развертыванием певучих, «жалующихся» оборотов у струнных, образует первую тему Адажио. В целом она воплощает образ глубокой скорби. Вторую тему - более подвижную и внутренне единую - можно назвать песней утешения. Необыкновенно красивая мелодия скрипок несет в себе мягкую пластику вальса, легких и ласковых прикосновений.

Эти темы сопоставляются дважды, вслед за чем следует ещё одно, третье проведение главной темы. В целом образуется удивительно ясная, скульптурно рельефная форма. Но она, вместе с тем, пронизана неуклонным развитием хорального мотива во всех проведениях главной темы. Третье её проведение вырастает в самую гигантскую волну и венчающую её ослепительно торжественную Кульминацию. Она - как солнце, к которому музыка, наконец, прорвалась сквозь толщу облачного тумана. Кажется, что ничего тёмного никогда не было и просто не может быть. Тем глубже мрак и бездна скорби, в которую нас погружает заключение Адажио. Это и есть та «настоящая траурная музыки Мастеру», о которой писал Брукнер. Но просветление все же наступает - на этот раз тихое, музыка словно боится потревожить воцарившийся вечный покой.

Контрасты света и мрака формируют всю симфонию. Взмывающая в небесную высь главная тема I части как раз и вызвала у меня ассоциацию с лермонтовским «полётом ангела». «Исполинские игры» в крайних разделах Скерцо окрашены в грозовые тона, сменяющиеся нежными пастельными красками среднего раздела. Финал полон героического воодушевления и устремлён к солнцу. Он оказался пророческим: Седьмая симфония вывела Брукнера из тёмного круга непонимания и недоброжелательства, сделала известным его имя в музыкальном мире Европы и Америки. За исполнением в Лейпциге, где в декабре 1884 года пришёл первый успех (дирижировал Артур Никиш), последовал настоящий триумф в Мюнхене (1885 год, дирижёр - Герман Леви), а потом и за пределами Германии и Австрии. Во время последней встречи Вагнер дал Брукнеру торжественное обещание: он хотел сам продирижировать всеми его симфониями в Байройте; смерть помешала Вагнеру сдержать свое слово, но символично, что именно симфония, создававшаяся с мыслями о Мастере, стала посредником между большим миром и «композитором из монастыря».

Вслед за премьерами Седьмой последовали неоднократные исполнения Te Deum, также вскоре оконченного. В Вене - с огромным успехом - его провел Ганс Рихтер. Вот что написал Брукнеру Малер, под управлением которого это произведение прозвучало в Гамбурге: «Вчера, в Страстную пятницу, я дирижировал Вашим великолепным, могучим Te Deum. И музыканты, и вся публика были глубоко захвачены мощью его построения и возвышенностью мысли». Действительно, Te Deum словно высечен из цельной гранитной глыбы. Это одно из самых лаконичных творений Брукнера, спаянное - при яркости контрастов - повторами и развитием единого музыкального материала. Особенно сильное впечатление производит Финал, написанный на уже известные нам слова «Да не постыжусь вовеки», где после фуги голоса оркестра и хора постепенно сливаются в торжественном хорале. Здесь утверждается тот самый мотив, который формирует Адажио Седьмой симфонии.

Сильно ли изменилась жизнь Брукнера после пережитых им триумфов? Наверное, нет. Может быть, его уже не так страшила мысль о нищете в старости. Появилась и возможность несколько сократить педагогическую деятельность. Приятным для него должно было быть расширение круга людей, заинтересованных в создаваемых им произведениях. Однако, нападки части критиков продолжались. Но прежде всего оставалась сосредоточенность на главном - на сочинении музыки, А музыка Брукнера все глубже и глубже проникала в тайны человеческого бытия, осознавая его драматическую и трагическую сущность. Это еще больше раздвигало границы симфонии, усиливало контрасты противоречивых психологических состояний, которые, согласно незыблемому Закону, всё равно должны были прийти к конечному, разрешающему все противоречия, утверждению высшей Гармонии. Ещё до триумфальных исполнений Седьмой и Te Deum, в 1884 году, Брукнер приступает к созданию своей самой грандиозной «инструментальной драмы» - Восьмой симфонии.

«Аллилуйя! Восьмая, наконец, готова, - сообщает он 4 сентября 1887 года в письме к Герману Леви, - и первым об этом должен узнать мой отец в искусстве». Трёх выдающихся дирижёров: Германа Леви, Ганса Рихтера и Артура Никиша, Брукнер, считавший, что он осиротел после смерти Вагнера, назвал своими «опекунами». Он имел в виду, что эти дирижёры дали жизнь его произведениям, заслужившим признание, и как бы взяли на себя выполнение обещания, данного Вагнером. Особенно он преклонялся перед Леви, художественная личность которого была для него связана с воспоминанием о «Парсифале» - ведь именно Герману Леви доверил Вагнер проведение премьеры и последующих представлений своего великого творения. Но тот вынес суровый приговор: симфония не может быть исполнена. Аргументы были все те же: слишком длинно и сложно. Пережить такой удар от человека, которого Брукнер считал самым большим авторитетом, было, конечно во много раз тяжелее, чем любые нападки недоброжелателей. Он, может быть, первый раз в жизни действительно усомнился в своем предназначении и праве писать симфонии и - отложил в сторону уже начатые наброски Девятой. Прошло более полутора лет, в течение которых Брукнер занимался переработкой других сочинений, прежде чем он почувствовал в себе силы вернуться к Восьмой. Ещё год ушёл на её новую редакцию, над которой он работал с величайшей тщательностью, то сообщая друзьям об окончании труда, то возобновляя его. Наконец, к середине марта 1890 года он смог поставить точку. Продолжительность симфонии значительно уменьшилась, но всё равно превосходила продолжительность самой большой (еще не прозвучавшей!) - Пятой. Однако успех этого гигантского творения на премьере, которая на этот раз состоялась в Вене, под управлением Ганса Рихтера, превзошёл все ожидания. «Это был триумф, которого мог бы себе пожелать римский император», - так сказал об этом концерте австрийский композитор Гуго Вольф, горячий почитатель Брукнера. Кончался 1892 год.

Огромное, нечеловеческое напряжение, сопровождавшее трудное рождение Восьмой, не могло не сказаться на здоровье композитора. Над последней, Девятой симфонией, Брукнер работал, превозмогая слабость. Предчувствием смерти веет уже от некоторых страниц Восьмой. Трагической симфонией часто называют Девятую. Но, как мы уже говорили, всё-таки было бы неверно видеть в творениях Брукнера только запечатление ступеней его собственного жизненного пути. Его музыка - как бы независимо от него самого - постепенно заглядывала в неведомое и страшное, резонируя тем самым с общими процессами искусства постепенно исчерпывающего себя романтического столетия. Ведь в 90-е годы уже звучали симфонии Малера, наполненные трагическим знанием о человеке и мире.

Все три части Девятой симфонии, завершённые Брукнером, проникнуты ощущением катастрофы. В первой из них встает образ неумолимой судьбы, напоминающей о Девятой Бетховена. Во второй, в Скерцо, появляется оттенок ирреальности, возникает нечто пугающее и угрожающее, настойчиво внушаемое слушателю.

Тяжелобольной, Брукнер всё же сумел завершите третью часть- Адажио. Он начал работать над Финалом, призванном увенчать симфонию позитивным исходом, но, почувствовав, что уже не сможет окончить задуманное, завещал исполнять в качестве заключительной части свой любимый Te Deum. В настоящее время существуют - и иногда исполняются - варианты Финала, воссозданного по эскизам Брукнера. Но все же случилось так, что в Адажио он простился с жизнью, и это прощание, на мой взгляд, невозможно ничем дополнить. Он действительно хотел, чтобы его последнее творение завершилось торжественным апофеозом, но судьба распорядилась иначе...

Адажио четырёх последних симфоний Брукнера спорят друг с другом в выразительности, погружая человека в мир возвышенных помыслов и искреннейшего чувства. Может быть, Адажио Шестой и Седьмой красивей и благозвучней, чем Адажио Девятой. Вряд ли может что-нибудь сравниться с Адажио Восьмой - по уникальному сочетанию сокровенности и величественности. Но последние слова, произнесенные музыкой Брукнера в Девятой, исполнены такой почти страшной пронзительности, какую и сегодня бывает трудно вынести. Мелодии Адажио залегают так глубоко, несут столько смысла в каждом своём повороте, каждом изгибе, каждом музыкальном жесте, так проникают во все поры оркестровой ткани, что завладевают без остатка существом внимательного слушатели. Уже самое начало Адажио приковывает внимание своей напряженностью и остротой. Те, кто знакомы с музыкой Вагнера, заметят далее отголоски «Тристана и Изольды» и «Парсифаля», совершенно противоположные по смыслу знаки вечного томления и неколебимой веры. Они соединены в сложнейшем комплексе противоречий, которые вмещает в себя первая тема.

Как и Адажио Седьмой, Адажио Девятой строится на чередовании двух тем. Вторая тема, так же, как было в Адажио Седьмой, звучит светло и мягко; пение скрипок опять обещает утешение и покой. Но в ней уже нет идиллической прелести и цельности того полного переключения в светлый мир, какое наступало в Седьмой. Чем дальше ведёт за собой музыка Адажио, тем неуклоннее растёт её внутреннее напряжение, пока, достигнув главной кульминации, в которой, собственно, ничего не разрешается, она не умолкает, словно исчерпав все свои силы.

Мы ещё ничего не говорили об особой выразительности пауз у Брукнера. У него есть паузы, выступающие как знаки полного отключения музыки и паузы постепенного умолкания, продолжающегося, но уже неслышного замирания, словно переходящего в ничто. Необыкновенно точно сказал о паузах в Адажио Девятой Александр Викторович Михайлов - один из самых мудрых мыслителей нашего времени, удивительно глубоко проникавший в смысл слов и музыки: «И после того, как композитор выложил все силы, чтобы сказать то, что он хотел сказать, остается только помолчать, потому что все возможности человеческие исчерпаны». Но пауза - это ещё не конец. Адажио завершается, словно уже переходя за грань земного бытия. В последний момент музыка «оглядывается назад»: из тишины медленно всплывает отголосок начала Седьмой симфонии.

... А теперь перенесемся в Вену, в парк дворца Бельведер, где в небольшом флигеле жил в конце своей жизни Брукнер. Вот отрывок из воспоминаний чешского музыканта Йозефа Сука, посетившего Брукнера вместе с Антонином Дворжаком: «Мы застали его сидящим у письменного стола без пиджака, и у нас создалось впечатление, что этот человек совершенно погружен в свои мысли и в свою работу. Отчужденно смотрел он на нас своими невидящими, отсутствующими глазами и не сразу понял, чего мы от него хотим, Только через некоторое время он опомнился: "Вы хотите, чтобы я пришёл на концерт. Я не могу этого сделать. Я столько болею, а у меня так много работы. Вот видите, я сейчас работаю над Адажио Девятой симфонии и поэтому должен сегодня остаться дома". Когда мы расставались, он вдруг очень растрогался. В своем ватном жилете Брукнер проводил нас на улицу и, пока мог нас видеть, посылал нам поцелуи»...

Прошло более ста лет со дня кончины композитора. В течение этого времени музыка Брукнера завоевала мир. Окруженная исключительной любовью и вниманием на родине композитора и, конечно, в Германии, она получила большое распространение также и в Нидерландах, скандинавских странах, Италии. За последние полвека её полюбили в далекой Японии, интерес к ней растет в Испании, Великобритании, США. В Россию симфонии Брукнера входили медленно, но с начала 1920-х годов внимание к ним неуклонно росло. В 30-х годах их начинает играть Евгений Мравинский. Многие помнят исполнение всех симфоний Геннадием Рождественским, Восьмую у Евгения Светланова. В последние годы прозвучали редко исполняемая у нас Пятая (Павел Коган), Девятая с воссозданным финалом (Михаил Плетнев). Австрийская пресса высоко оценила интерпретацию первой редакции Восьмой Владимиром Федосеевым и Седьмой - Валерием Гергиевым. Путь к Брукнеру продолжается.

Обсудить на Форуме