С момента своего зарождения джаз претерпел серьёзные изменения, как по форме, так и по содержанию. На лицо эволюция джаза, прошедшая в ХХ веке и свершающая на наших глазах в веке XXI-ом. За этот период времени джаз поднялся от примитивного фольклора к профессиональному сочинительству. Легкожанровый и развлекательный характер джаза постепенно преобразился в серьёзный концептуализм с признаками элитарности и даже снобизма. Прежде специфическая афро-американская народно-бытовая музыка стала поистине интернациональной. По словам Арама Хачатуряна: "Джаз - непреложная данность нашего бытия", и как вид музыкального искусства, со своим особым языком джаз не мог остаться незамеченным среди настоящих композиторов-классиков. Материал иллюстрирован картинами Пабло Пикассо.
Джордж Гершвин
Дорогу джазу в мир классической музыки открыл Джордж Гершвин, чьё становление и расцвет творчества совпал с так называемым "веком джаза" - эпохой 20-30-х гг. ХХ века в США. Дирижёр Уолтер Дамрош как-то заметил: "Многие композиторы ходили вокруг джаза, как коты вокруг миски с горячим супом, ожидая, пока он немного поостынет и они смогут насладиться пищей без риска обжечь языки. Джорджу Гершвину удалось решить проблему. Подобно принцу из известной сказки, он взял за руку Золушку и провозгласил её принцессой, невзирая на бешенную злобу её завистливых сестёр".
В своих произведениях композитор стремился выразить дух своего времени, характерные черты жизни американского народа. И без джаза ему нельзя было обойтись, потому как Гершвин считал джаз подлинно народной музыкой. "Я слышу в нем музыкальный калейдоскоп Америки - наш огромный бурлящий котел, наш ... национальный жизненный пульс, наши песни, - писал композитор, - Джаз - музыка ... Он пользуется теми же нотами, что и Бах ... Это самобытное американское достижение, которое так или иначе наложит отпечаток на музыку будущего ... Я верю, что джаз может стать основой серьёзных симфонических сочинений, обладающих непреходящей ценностью".
12 февраля 1924 года в Эолин-холле в Нью-Йорке состоялось исполнение одного из лучших сочинений композитора "Рапсодии в стиле блюз" для фортепиано и симфонического оркестра. Партию рояля исполнял автор. Успех был ошеломляющий. Гершвину аплодировали композитор Сергей Рахманинов, дирижёр Леопольд Стоковский, скрипач Яша Хейфиц.
Вслед за "Рапсодией" появляются: Фортепианный концерт (1925), оркестровое программное сочинение "Американец в Париже" (1928), Вторая рапсодия для фортепиано с оркестром (1931), "Кубинская увертюра" (1932). В этих сочинениях сочетание традиций негритянского джаза, афро-американского фольклора, эстрадной музыки Бродвея с формами и жанрами европейской музыкальной классики нашло полнокровное и органичное воплощение, определив главную стилистическую особенность музыки Гершвина.
Наряду с симфонической музыкой Гершвин с увлечением работает в кино. В 30-х гг. он периодически подолгу живет в Калифорнии, где пишет музыку к нескольким кинофильмам. Тогда же композитор вновь обращается и к театральным жанрам. Среди созданных в этот период произведений - музыка к сатирической пьесе "О тебе я пою" (1931) и "лебединая песня" Гершвина - опера "Порги и Бесс" (1935). Музыка оперы наполнена выразительностью, красотой интонаций негритянских песен, острым юмором, а порой и гротеском, насыщена самобытной стихией джаза.
Столик в кафе
Джазовые музыканты необычайно тепло встретили творчество Гершвина, услышав в нём близкие сердцу интонации. Десятки гершвиновских мелодий, в том числе и знаменитая Колыбельная из "Порги и Бесс", стали джазовыми "стандартами" - обязательными темами для импровизаций. Первым в джазовой манере Гершвина исполнил Сидней Беше, сделав в 1938 году запись Колыбельной на диковинном в ту пору сопрано-саксофоне. А через двадцать лет Луи Армстронг спел и сыграл всю оперу от начала до конца вдвоём с Эллой Фитцджеральд. Благодаря им модель - один мужской и один женский голос плюс джазовая аранжировка - стала классической.
Сергей Рахманинов
Как известно, Сергей Рахманинов одобрял поиски Гершвина в области синтеза джаза с академической музыкальной культурой. В то же время, нельзя не отметить, что фортепианный стиль и методы взаимодействия солиста с оркестром гершвинской Рапсодии во многом определены влиянием фортепианного стиля концертов Рахманинова. В свою очередь наиболее вероятно, что жанровый замысел Рапсодии на тему Паганини (1934) возник у Рахманинова не без влияния Рапсодии Гершвина. Однако для Рахманинова джаз играет совершенно иную эстетическую роль: он используется композитором как музыкально-стилевой символ зла.
В Рапсодии на тему Паганини джаз используется Рахманиновым и в качестве некоего национального показателя (как язык "чужбины"), и в аспекте его массового, "коммерческого" статуса. Авторское отношение к джазовой среде может быть определено как ироническое, а в некоторых случаях - как пародийное и сатирическое. В этом отношении Рапсодию на тему Паганини можно понимать не только как противоположность Рапсодии в стиле блюз, некую полемику с ней, но и как некоторую пародию на неё.
Джазовые элементы воплощается в Рапсодии в характерной ритмике (типичные "свингующие" синкопы в начале некоторых вариаций), в характерной оркестровке ("брасс-группа" и роль ударной группы), и в характерных фортепианных "ударных" фактурных приёмах. Джазовые элементы даны в гротескном, пародийном преломлении: предельно упрощены ритмика и мелодический рисунок, а интонационные характеристики гиперболизированы: "вдалбливание" квинтового тона в IX вариации; нарочитая назойливость квадратных построений, родственных "блюзовому квадрату", в X вариации; синкопированные квартовые последовательности в XI вариации. По мнению Артёма Ляховича, "джазовая стилистика является - и в Рапсодии, и в других поздних произведениях Рахманинова - формой воплощения демонического начала".
Дмитрий Шостакович
Впервые о своём намерении обратиться к джазовой музыке Шостакович сообщил в статье "Творческий рапорт композитора" (Красная газета, 1934, 25 января): "Я работал в разнообразных жанрах, но всё же мало жанров еще мною охвачено! Большой прорыв у меня в области камерной и камерно-эстрадной музыки. Произошло это из-за некоторой недооценки этих жанров. Но время мне настойчиво подсказывает, что эти жанры имеют право и обязаны расти и расцветать. В ближайшее время я посвящу свое творчество именно этим жанрам. Намечены: Сюита для фагота в сопровождении струнного оркестра, квартет, концерт для скрипки с оркестром, ряд вокальных произведений, Танцевальная сюита для джаза"
В том же, 1934 году композитор неоднократно говорил о своём отношении к джазу, необходимости борьбы за хороший вкус в этой сфере творчества. "Мы... импортируем поистине в баснословных размерах всевозможного рода джазы и джазовую музыку, которые, смешавшись с джазами отечественного производства, грозят в недалеком будущем совершенно затопить советскую эстраду, - отмечал Шостакович. - Я не против джаза как такового. Но я против тех уродливых форм, в которые вылилось поголовное, почти бессмысленное увлечение этим жанром ... Прежний священный ужас перед словом "джаз" уступил место подлинной "джаз-вакханалии". Трагикомическое заключается в том, что настоящей-то культурой джаза нам овладеть пока не удалось". Первое исполнение Сюиты для джаз-оркестра No. 1 состоялось 24 марта 1934 года в Ленинграде.
 Скрипка и гитара
В своих джазовых сочинениях композитор, по собственному его признанию, искал путь к созданию простой, но не упрощенной, веселой, жизнерадостной музыки и дал выход своему "стремлению к смеху": "Считаю столь же человечным и необходимым смех в музыке, как необходимы лирика, трагедия, пафос... Так пусть же не сердятся и не попрекают меня товарищи, которые найдут много весёлого, шутливого и смешного в моем новом балете или написанных для джаза танцах". Интерес к этой сфере творчества сохранялся у Шостаковича и в последующие годы. В 1938 году им была написана Сюита для джаза No. 2. В 1956 году композитор принял участие в дискуссии о джазе, организованной редакцией журнала "Советская музыка". "На собственном опыте я убедился, что для джаза надо оркестровать так же, как и для других оркестров. Я пробовал писать для джаза и хотя особенных успехов не достиг, но все же считаю маленькой своей удачей ряд джазовых номеров в кинофильме "Встреча на Эльбе". Вспоминаю, как меня тогда опытные товарищи пугали, что нужно как-то небывало оркестровать, но я все же не испугался, решил попробовать... Главное - надо любить этот род музыки, побольше писать, не чуждаясь в творчестве всего лучшего, что уже достигнуто, и вместе с тем смело искать новое".
Эдисон Денисов
Несмотря на симпатии композитора к джазу, он сравнительно редко говорит на его языке. Натуральная джазовая музыка звучит, в сущности, у него лишь одни раз - в опере "Пена дней", где по сюжету требуется исполнение в записи композиций Дюка Эллингтона.
Однако в некоторых других произведениях Денисов использует джазовые приёмы. В первой части фортепианного концерта композитор применяет quasi-джазовую аккордику у саксофонов и медных инструментов. Наибольшее развитие джазовые элементы получают в финале концерта. Саксофон и трубы исполняют сольные каденции, создавая ощущение свободы, раскованности.
Соната для саксофона и фортепиано (1970) - одно из наиболее характерных произведений, где стиль композитора соприкасается с джазом. Само слово "саксофон" всегда вызывает ассоциации с джазом. Первая часть сонаты отмечена чертами сходства с джазовой импровизацией. Её характер задаётся ритмической энергией и горячим пульсом начальной темы. "Рваные" рисунки мелодии саксофона подчеркивают акценты и синкопы с их возбуждающим действием. Отрывистые звуки баса и резкие аккорды фортепиано дополняют этот эффект. Постоянно смещающиеся сильные доли времени лишают звучание всякой ритмической регулярности. Аккорды рояля начинают соединяться в настойчивые и всё более громкие повторения. Финал добавляет к отрывистым, quasi-джазовым рисункам мелодии еще и характерный "ходячий" бас. Вновь, как и в первой части, "железный ритм", изобилующий всевозможными синкопами и другими "сбоями". Особенную упругость теме придает динамичное напряжение между строгой остинатностью ритма баса и quasi-импровизационными мелодическими рисунками в партии саксофона. Вместе с тем стиль Денисова совершенно свободен от всякой банальности, органически присущей джазу.
В вокальном цикле "Жизнь в красном цвете" для голоса и ансамбля на стихи Бориса Виана Денисов вновь применяет образно-музыкальный джазовый пласт, с аллюзиями на песни французских шансонье. Его возникновение здесь связано непосредственно с деятельностью Виана, который сам был джазовым трубачом и шансонье. И потому вполне закономерно использование такого типа музыкальной образности с характерными музыкальными особенностями ритмики, аккордики, артикуляции, инструментовки, значительно обогащающими выразительные средства композитора, и делающими более разнообразными методы воздействия музыки.
Сам Денисов так писал о джазе: "Джаз очень люблю, это настоящее искусство ... Майлс Девис - самый любимый музыкант, его гармоническое мышление так же изысканно, как у Дебюсси ... Джаз высокого класса применяет все средства современной музыки. Разница лишь в материале и в принципе использования. А техника та же - коллаж, двенадцатитоновость ... Мы не должны становиться снобами и лишь в силу того, что многие относят народную музыку и джаз к примитивным видам искусства, закрывать дорогу их естественному проникновению в серьёзную музыку".
Портрет Амбруаза Воллара
Возможно, что влияние джазовой фактуры и мелодики на стиль Денисова больше, чем кажется на первый взгляд. Стилевой этап "второго авангарда" связан с частым использованием двух фактурных типов, явно близких джазу. Один из них - компактные аккорды из четырех звуков (иногда шести, трёх, восьми). Другой - столь характерные для ткани Денисова мелодические рисунки-пассажи (часто нисходящие). И это типично для джазовой фактуры.
Альфред Шнитке
Джаз стал важной частью музыкального мироощущения композитора. Шнитке любил его слушать, размышлять о нём, и это отразилось на его композиторской работе. Джазовую музыку композитор никогда не писал, разве что приходилось имитировать её звучание в фильме или спектакле. Как правило, это были стилизации.
Но случалось и другое, более глубокое соприкосновение с джазом, когда он непосредственно включался в контекст создаваемой музыки. Такая задача была решена в Первой симфонии (1972). По совету дирижера Геннадия Рождественского Шнитке пригласил участвовать в исполнении симфонии джазовый ансамбль "Мелодия" под руководством Г. Гараняна. Идея заключалась в том, чтобы представить в симфонии "игру-состязание" двух контрастных музык и оркестров. Композитор использовал джаз, как огромную квазицитату, представив его в музыке самостоятельным персонажем, своего рода театральной маской. Этот внестилистический джаз жил в симфонии обособленно, за пределами композиторского "я".
В Сонате для скрипки No. 1 (1973) и в "Concerto grosso No. 1" (1977) отдельные эпизоды Шнитке построил на элементах современных бытовых танцев (танго, румба, твист, буги-вуги). Сходные с джазом формулы остинатного баса использованы в балете "Лабиринты" (1971) и в "Музыке для фортепиано и камерного оркестра" (1964). В ряде фрагментов "Concerto grosso No. 2" (1982) в неоклассическую по стилю музыкальную ткань вплавлены остроритмические фигурации, "осколки" фортепианных джазовых фактур и гармоний.
Пожалуй, наибольшую близость к джазу обнаруживается в "Серенаде для пяти инструментов" (1968). Джазовость этого сочинения заключена в первую очередь в особенностях его строения и интерпретации. В "Серенаде" игровые отношения между исполнителями аналогичны отношениям исполнителей в джазе: им предоставлена возможность сольных и групповых "якобы импровизаций" (по выписанным нотам), в ряде моментов они играют не координирование, создавая подобие гетерофонии. Общий ритмический стержень этого звукового потока заключен в партии ударных (еще одна параллель с джазом). Именно ударник направляет движение музыки первой части "Серенады", членит её структуру, прерывая стихийную игру инструментов ударами колоколов. Для такого исполнения нужен особый контакт, особые связи между музыкантами - совсем как в джазе.
Общность академической и джазовой музыки нагляднее всего выступает в каденциях произведений, где приоритет отдается импровизационным способностям исполнителей. Именно в каденциях джазовый музыкант свободен от жёстких правил гармонического квадрата, а в музыке академической, с её строго организованной структурой, каденции, сохраняя некоторую неопределенность, побуждают исполнителей к значительно большей свободе игры, нежели в других разделах произведения.
В "Концерте для гобоя, арфы и струнных" (1971) Шнитке выписал в каденции только ритм, проставил одни штили и отдельные опорные звуки. Ему хотелось стимулировать фантазию талантливых артистов (это были Хайнц и Урсула Холлигеры, гобоист и арфистка), предложить им в рамках заданного музыкального плана самостоятельно заполнить ткань интонационными блоками, фигурациями, пассажами и т. п. Несомненно, тут есть аналогия с принципами джазового исполнительства.
 Три музыканта
Все названные произведения не могут быть отнесены к джазу. Но в них проявились общие с джазом тенденции и чисто технические приемы. Это свидетельство того, что в самых разных сферах музыкального творчества проходят единые процессы. Джаз и современную академическую музыку сближает стремление к раскованности композиции, к исполнительской свободе. Композиторы со все большим интересом, даже с завистью, вслушиваются в джаз и в народную музыку, пытаясь постичь свойственные им законы импровизации, спонтанного, раскрепощенного музицирования.
"Мой непреходящий интерес к джазу был и остается бескорыстным, - писал Шнитке, - Стать профессионалом в этом виде музыки в моём возрасте уже невозможно. Но я черпаю из джаза много идей, технических приемов, эмоциональных импульсов. Я отношусь к джазу, как к фольклору, как к древнерусской музыке или григорианскому хоралу. Всё это равно вдохновляет меня, помогает в работе".
И другие ...
Привёдем ещё несколько известных имён композиторов, так или иначе соприкоснувшихся в своём творчестве с джазом.
Морис Равель проявлял интерес к негритянскому искусству в частности к джазу. В качестве примера можно привести оба фортепианных концерта и сонату для скрипки (вторая часть). В поздних сочинениях композитора неоклассическая манера смыкается с манерой джазового пианизма (например, в концерте для левой руки).
Искания позднего периода творчества Клода Дебюсси также отмечены интересом к джазу. В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии "Менестрели" - Дебюсси претворил его самые характерные признаки: блюзовые интонации, синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо (параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.
Элементы джаза мы находим и у Игоря Стравинского, широко экспериментировавшего с джазовыми формами. К его удачным пьесам относятся Регтайм для одиннадцати инструментов. Синкопированная музыка для фортепиано, а также Танго и Регтайм из "Сказки о беглом солдате и чёрте". Стравинский сознательно искажает джазовые формы, вскрывает обветшавшие, изношенные, ставшие добычей рынка черты танцевальной музыки.
Родион Щедрин считает, что "джаз возвращает музыке то, что она некогда утеряла". Композитор внимательно следит за развитием джаза, стараясь "постигнуть то новое, что вносит джаз в музыку". Несомненно, джаз оказывает влияние на творчество Щедрина. Это влияние надо понимать не как формальный перенос джазовых схем и приёмов в ткань собственно авторской музыки, а как воспроизведение духа джаз. Во Втором фортепианном концерте, в третью часть ("Контрасты") Щедрин вмонтировал несколько кратких эпизодов, где дана вольная интерпретация лексики знаменитого "Модерн джаз-квартета". Композитор стремился воспроизвести характерные тембры, ритмику, гармонические ходы, свойственные игре этого ансамбля, ему хотелось дать в Концерте резкий стык различных музыкальных стилей. Отголоски джаза можно найти и в некоторых других партитурах Щедрина, особенно в трактовке медных и ударных инструментов.
 Натюрморт
"Мне особенно близок в джазе его пульс, - пишет композитор, - богатая ритмическая основа, пиетет синкопы, и гораздо меньше меня увлекает джазовая гармония, которая кажется мне бедноватой, в чем-то "регламентированной".
Один из выдающихся представителей современной отечественной культуры, Сергей Слонимский, использует элементы джаза в джазово-камерном Концерте-буфф и Концерте для симфонического оркестра, трёх электрогитар и солирующих инструментов.
Соединение в одном произведении различных музыкальных стилей стало одним из характерных явлений в современной музыке, получив название полистилистика. Сочетание строго академической музыки и музыки современного джаза также обнаруживается в Концерте для двух оркестров Софьи Губайдуллиной и Концерте для саксофона с оркестром Андрея Эшпая.
В завершение приведем высказывание Сергея Слонимского: "Всё талантливое в джазе дружит с народным искусством, с классикой и с большой современной музыкой. Многое восприняв от предшествующих, веками слагавшихся видов музыки, джаз всё заметнее влияет на развитие современного творчества и исполнительства".
Использованные источники:
1. Мархасёв Л.С. Любимые и другие. - Л.: Детская литература, 1978;
2. А. Ляхович. "Рапсодия на тему Паганини" Рахманинова как модель постисторического мироощущения;
3. Материалы предисловия к Собранию сочинений Д.Д. Шостаковича;
4. Ю. Холопов, В. Ценова. Эдисон Денисов. - М.: Композитор, 1993;
5. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. - М.: Советский композитор, 1987;
6. Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе. Библиотека www.5ballov.ru.
Обсудить на Форуме |
