В данном сообщении на конкретных примерах рассматриваются некоторые способы раскрытия смысловых образов и символов, присутствующих в музыкальных произведениях.
Весь наш мир наполнен вибрациями, и каждая вещь в нём имеет свой голос. Музыка является нам своеобразным слепком мира. Законы пропорций и гармонии, находимые в музыке, действуют во всей Вселенной. Музыка - Вселенная в миниатюре. С помощью музыки можно передать сокровенную сущность многих вещей и понятий. Последовательно воздействуя на подсознание и сознание человека, музыка стимулирует у него проявление интуиции, развивает сверхсознание. Косвенно же, через чувство и настроение, музыка способна отразить очень многое, рассказать о несказуемом. Музыка открывает иррациональным путём сокровенную сущность мира, его тайный смысл.
Сила воздействия музыки на человека известна очень давно. Мэнли Холл сообщает, что "древние китайцы, индусы, египтяне, израильтяне и греки использовали вокальную и инструментальную музыку в своих религиозных церемониях как дополнение к поэзии и драме". Таким образом, музыка была частью целого комплекса искусств. Символ раскрывался человеку с помощью музыкальных средств, слов (стихи), рисунков на ритуальных масках и скульптурах. Находили своё применение жест и танец. Музыка сама по себе не может сразу и всем без исключения рассказать о своём смысле. В этом она уступает другим видам искусства: поэзии, театру, кино и т.д. Но это не значит, что музыкой нельзя передавать символы или целые образы. Только способы доведения до слушателей идеи музыкального произведения существуют различные. 2. Программность.
При прослушивании музыкального произведения воображение человека рисует какие-то картины и образы. Фантазии разных людей, несомненно, отличаются друг от друга. Конечно, маловероятно, что в одном и том же фрагменте один услышит шум битвы, а другой ласковую колыбельную. Но бурная, грозная музыка может вызвать ассоциации и с разгулом стихии, и с бурей чувств в душе человека, и с грозным гулом сражения. Поэтому часто композиторы в той или иной форме стараются разъяснить слушателям содержание своих произведений. Такая музыка называется программной.
Образцом программного сочинения может служить симфоническая увертюра "Франческа да Римини" Чайковского, описывающая музыкальным языком один из эпизодов "Божественной комедии" Данте. В этом эпизоде рассказывается, как среди адских вихрей, в преисподней, мечутся души грешников. Данте, который спустился в ад, сопровождаемый тенью древнеримского поэта Вергилия, встречает среди этих несомых вихрем душ, прекрасную Франческу, которая рассказывает ему печальную историю своей несчастной любви. Музыка крайних разделов увертюры рисует адские вихри, средний раздел произведения - горестный рассказ Франчески.
Программа может быть выражена в названии произведения. Таковы, к примеру, симфонические эскизы Клода Дебюсси "Море". Их три: "От зари до полудня на море", "Игра волн", "Разговор ветра с морем".
Гектор Берлиоз, кроме подзаголовка "Эпизод из жизни артиста", который он дал своей Фантастической симфонии, ещё очень подробно изложил содержание каждой из её пяти частей. Это изложений по характеру напоминает романтическую новеллу.
Композиторы пытаются посредством языковых средств (слова) раскрыть смысл произведения, конкретизировать его музыкальную символику. И здесь можно привести слова Сухомлинского: "Слово никогда не может до конца объяснить всю глубину музыки, но без слова нельзя приблизиться к этой тончайшей сфере познания чувств". Безусловно, никакая программа не сможет объяснить музыку. Она только подталкивает разум, даёт ориентир, её назначение вызвать определённые ассоциации у исполнителя и слушателя. С другой стороны, словесное объяснение может стать непреодолимым препятствием для понимания общей идеи сокрытой в музыке и, возможно, воплощённой композитором неосознанно.
Антонио Вивальди написал более пятисот произведений для разных составов оркестра. Однако, фантастическую популярность в наше время получил цикл скрипичных концертов под названием "Времена года". Причиной тому стали подробные программные сонеты предпосланные к каждому концерту цикла. И теперь партия альта во второй части "Весны" определённо связывается с лаем сторожевого пса, охраняющего сон пастуха, а скрипка в первой части "Лета" с голосом кукушки. И никак иначе. Вот оно - прокрустово ложе программности.
Другой пример. Фортепианная соната No. 23 фа минор была написана Бетховеном в 1806 году. Вернее - записана в этом году, так как сочинил ее композитор раньше, но в течение двух лет она оставалась не записанной. И хотя название "Аппассионата" (Страстная) было дано этой музыке не ее автором, однако оказалось настолько удачным, что сохранилось поныне. Современники чувствовали, что соната имеет конкретную программу, пытались узнать ее. Но на вопрос о содержании музыки Бетховен отвечал кратко: "Прочтите "Бурю" Шекспира". Действительно, в "Аппассионате" бушуют страсти шекспировского масштаба, однако облик их иной - современный Бетховену. Слышатся отзвуки музыки Великой французской революции: и напев "Марсельезы" в конце первой части, и стихийная героическая пляска финала.
Литература, поэзия и живопись очень часто являются источником вдохновения композиторов, но созданные ими произведения не простой пересказ сюжета. Это глубоко личные впечатления композитора. Прочтение книги или просмотр картины являются своеобразным толчком для дальнейшего творчества.
Музыкальная программа может быть изложена отдельно в письмах или статьях, написанных самим композитором. Определённые трудности возникают при интерпретации произведения никак автором, не освящённым или сознательно скрывшим его смысл. Без авторского объяснение его музыка будет восприниматься разными людьми по-разному.
К примеру, скерцо Шестой симфонии Чайковского. Известно, что сам композитор не обнародовал программу симфонии, "оставив его загадкой для всех". Именно поэтому существует такое количество трактовок его смысла. Приведём несколько из них.
Во-первых, сам Чайковский об одном из первых вариантов симфонии заметил: "третья часть - разочарование".
В годы Великой Отечественной войны, когда на фронте наступил перелом и Советская Армия стала одерживать над фашистами одну победу за другой, в праздничных концертах после победного салюта часто звучало именно это скерцо. Кабалевский писал, что в этой части "музыка превращается в настоящий марш и достигает такой ослепительной яркости, какой Чайковскому никогда ещё не удавалось достичь. Это как гимн жизни и солнцу! Как сама жизнь и само солнце!"
В художественном фильме "Чайковский" с Иннокентием Смоктуновским в главной роли этот марш звучит за кадром в эпизоде триумфа Чайковского - вручения ему почётного звания доктора музыки в Кембриджском университете. Следующее мнение. Музыка третьей части сама жизнь с её стихийной силой, с её жесткой, неумолимой борьбой. Марш всё подчиняет себе, подавляет, разрастаясь в колоссальную, грозную и торжествующую силу.
Все эти мнения возникают, если слушать скерцо отдельно от всей симфонии. В контексте же всего сочинения, как кажется, наиболее близко к пониманию подошёл Глебов, который считал, что третья часть является сценой борьбы с какими-то существами. "Силы эти - не Чайковский, то есть они не суть содержание его духовной жизни, но они были в ней, росли в ней.... Они все рельефнее и рельефнее конкретизировались и вот, наконец, композитор ощутил их воочию: в музыке ли только? Здесь тайна, но, во всяком случае, если даже только в музыке - то и тогда встреча была решительной и бесповоротной: бороться больше нельзя было. Отсюда трагизм финала симфонии: обреченное предание себя смерти". И действительно, после этого марша, такого бодрого и подвижного следует трагический финал, да и заканчивается симфония не обычным для Чайковского громким аллегро, а "тягучим адажио". При чём ближе к концу медная группа оркестра исполняет тему погребального уклада.
Ещё раз хочется отметить, что если автор не обозначил программу своего творения, то дальнейшие попытки сделать это обречены на неудачу.
В трудное время своей жизни создавал Бетховен четырнадцатую фортепианную сонату. Её полное название Sonata quasi una Fantasia (Соната вроде Фантазии) и посвятил её композитор своей возлюбленной графине Джульетте Гвиччарди, о которой сам Бетховен думал как о будущей спутнице жизни. Графиня отвергала его любовь. И никогда Бетховен не называл эту сонату "Лунной". Этот эпитет ей присвоили с лёгкой руки поэта Людвига Рельштаба уже после смерти композитора. Именно Рельштаб, а не Бетховен увидел в музыке первой части сонаты картину лунной ночи, тихой глади озера и безмятежно плывущей по ней лодки. И вот уже не одно поколение слушателей идёт по этому не совсем верному пути. Человек, имевший полное право высказываться о музыке - Гектор Берлиоз, - считал, что первая часть сонаты рисует атмосферу не столько "лунной ночи", сколько "солнечного дня".
На самом деле четырнадцатая фортепианная соната Бетховена состоит из трёх частей и только первая часть медленная. Остальные части не по темпу, ни по музыкальной мысли под определение "лунности" не подходят вообще. По словам Кабалевского, вторая часть это светлая и в то же время печальная улыбка, а третья - бурное кипение страстей, неимоверное стремление вырваться из оков печали и страданий.
В нашей повседневной жизни часто случается, что за тем или иным музыкальным произведением закрепляется определённый стереотип. Например, скерцо Мендельсона, звучащее в постановке пьесы Шекспира "Сон в летнюю ночь" сейчас все называют "свадебный марш", а третью частьфортепианной сонаты No. 2 Шопена - "похоронным маршем". Хотя достоверно известно, что ни Мендельсон, ни Шопен не связывали свои произведения со свадебным или погребальным ритуалом в наши дни они стали легкоузнаваемыми символами. 3. Музыкальная символика.
Против программности как таковой выступал известный композитор Иоганнес Брамс. Единственная в жизни написанная им статья посвящена этому вопросу. Однако и в его музыке мы находим моменты, которые можно отнести к символам или знакам, реализованных с помощью музыкальных средств. Хорошо зная творчество других авторов, Брамс нередко использовал в своих произведениях аллюзии на их темы, рассчитывая на полное понимание слушателей. Так, стремясь возродить традиции классического симфонизма, композитор включил в главную тему четвёртой части Первой симфонии явную отсылку к финалу Девятой симфонии Бетховена. Кто-то сказал ему об этом, на что последовал ответ: "Это любому ослу понятно". Музыковед Фридрих Кризандер, через десять лет после премьеры Первой симфонии, писал: "Смысл этого [отсылки к Бетховену] - попытка дать противообраз последней части Девятой симфонии, противообраз, который без помощи человеческого голоса мог бы сравняться с Девятой по манере и силе. И поскольку попытка удалась, это означает, что существует обратный путь от симфонии, объединяющей инструменты и голос, к чисто инструментальной симфонии. В то же время это означает расширение количества эффектов, которые могут быть достигнуты чисто инструментальными средствами".
Известно, что у каждой ноты есть своё буквенное обозначение. Так, нота ДО обозначается латинской - С, РЕ - D, МИ - E и т.д. Это даёт возможность композиторам строить из нот аббревиатуры и даже целые слова. Во втором струнном секстете соль мажор, написанном в 1864 - 1865 годах Брамс вплёл в ткань секстета мотив A - G - A - D - E, являющийся транскрипцией имени Агата. Кто же это? Оказывается, в осенние месяцы 1857 - 1859 годов Брамс служил придворным музыкантом при небольшом княжеском дворе в Детмольде, а летние сезоны 1858 и 1859 проводил в Гёттингене. Там он встретился с Агатой фон Зибольд, певицей, дочерью университетского профессора. Брамс был серьезно увлечен ею, однако поспешил ретироваться, когда речь зашла о браке. Второй струнный секстет - это последнее воспоминание Брамса о своей любви.
Главным "действующим лицом" Третьей симфонии Брамса является единственный мотив F - As - F. Он открывает симфонию торжественным возгласом и в вариациях присутствует в каждой её части. Это не что иное, как зашифрованный юношеский девиз композитора "frei, aber froh" (свободен, но счастлив). Этот девиз возник в первые годы дружбы со скрипачом Иоахимом и был своеобразным ответом Брамса на его пессимистический девиз: "frei, aber einsam" (свободен, но одинок).
Лейтмотив - это тоже символ. Понятие лейтмотива пришло из оперного искусства. Именно там одна тема на протяжении всего сочинения выступает как характеристика одного и того же героя или понятия. Борьба лейтмотивов, вырастание одного из другого, разного рода комбинации могут рассказать слушателю о многом, что отсутствует в тексте оперы.
В качестве примера приведём исследования А. Шольпа оперы "Евгений Онегин" Чайковского. Вызывает любопытство то, что после предпоследней картины оперы основная тема Татьяны почти совсем исчезает. Вся партия Татьяны в финальной картине наполнена вариантными перепевами темы Ленского. И всё это имеет смысл. Татьяна в заключительной сцене душевно потрясена неожиданной встречей с Онегиным. Возвращение Онегина оживляет память о трагической смерти Ленского. После поединка образ Онегина в представлении Татьяны всегда ассоциируется с мыслью о поэте. Тема Ленского появляется вместе с Онегиным на петербургском балу, переходит в заключительную сцену, где присутствует до конца оперы. В партии Татьяны многократно используются аллюзии из сцены дуэли, свидетельствующие о том, что мысль об убитом поэте подавляет все прежние Татьянины мечты. Первая реплика Татьяны в последней картине ("О, как мне тяжело!") предваряют траурные фанфары из сцены дуэли. Следующий затем мотив "отповеди" Татьяны Онегину есть ни что иное, как инверсия темы Ленского. Таким образом, внимательный слушатель может понять намерение Чайковского создать впечатление духовной родственности Татьяны и Ленского.
Другой пример. Роковая тема трёх карт в опере Чайковского "Пиковая дама" в лирически-напевном варианте присутствует в ариозо Германа "Я имени её не знаю", где он предстаёт по-настоящему любящим человеком. Контрастные между собой, тема ариозо и тема трёх карт оказываются, по существу, лишь вариантами друг друга. Как бы крайними точками одного образа. В человеке всегда Зло переплетается с Добром. 4. Музыкальная символика. Продолжение.
Вернёмся к нотным шифрам. В своей Десятой симфонии Дмитрий Шостакович использует мелодию своей музыкальной монограммы - DSCH. Более известна музыкальная подпись другого гиганта - Иоганна Себастьяна Баха, четыре ноты составляющие его фамилию - BACH.
На символике музыки Баха стоит остановиться подробнее. В настоящее время музыка Баха воспринимаются как "чистая", лишённая программности. Известный музыковед Б.Л. Яворский в письме С.В. Протопопову пишет: "Очевидно, чистой музыкой каждая эпоха называла музыку прошлой эпохи, когда терялось восприятие этой музыки как сегодняшней, когда принципы, ее организующие, переставали организовывать восприятие и память. Прелюдии и фуги И.С. Баха, бывшие для Антона Рубинштейна чистейшей "чистой" музыкой, для нас, узнавших замысел Баха - музыкальное отображение его психически-умственной культуры на образах Священного писания - являются узко-программными произведениями".
Музыка Баха современниками читалась как понятная речь, её смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с выражением душевных движений или с мелодиями и текстами протестантских хоралов и через них с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания. Инструментальные сочинения Баха были наполнены конкретным образным, психологическим и философско-религиозным содержанием. Люди слушали в ту эпоху иначе, чем теперь. "В те времена приходили слушать не эмоционально, а слушали привычные для них виды мелодий, которые они знали наизусть и моментально вспоминали словесный текст и образы текста ..."
Устойчивые мелодические оборота - интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи, составляют основу музыкального языка Баха. Владение этим языком, как им владели современники Баха, позволяет раскрыть те эзотерические (тайные, скрытые) "послания", которыми наполнены его сочинения. Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. "При рассмотрении сочинений И.С. Баха сразу становится заметным, что через все его произведения красной нитью проходят мелодические образования, которые у ряда исследователей баховского творчества получили название символов... Громадное количество Баховских сочинений объединяется в одно стройное целое сравнительно небольшим количеством таких символов ...".
С XVII века широко утверждалось понимание музыки как выразительного языка, способного передавать самые различные чувства и представления. За определенными музыкальными оборотами закрепились устойчивые семантические значения для выражения какого-либо аффекта (движения души) или понятия. По аналогии с классическим ораторским искусством, эти звуковые формулы получили название музыкально-риторических фигур. Благодаря устойчивой семантике музыкальные фигуры превратились в "знаки", эмблемы определенных чувств или понятий. Нисходящие мелодии (фигура catabasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения во гроб; восходящие звукоряды прочно связаны с символикой воскресения. Паузы во всех голосах (фигура aposiopesis - умолчание) применялись для "изображения" смерти; паузы, рассекающие мелодию (фигура tmesis - рассечение) - передавали чувства страха, ужаса и т.д. Знание риторики, и в том числе системы музыкально-риторических фигур, было необходимо для церковного музыканта. Органист выполнял важную роль в немецком протестантском богослужении, произнося своего рода "музыкальную проповедь". Наряду с пастором, он принимал участие в толковании текстов Священного Писания, раскрывая и комментируя музыкальными средствами содержание соответствующих церковной службе хоралов. Музыкальные фигуры, известные и понятные пастве, занимали в звуковом оформлении службы существенное место.
На основании изучения кантатно-ораториального творчества Баха, выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, Б.Л. Яворский разработал целую систему музыкальных символов Баха.
Символы и музыкально-риторические фигуры, цитирование протестантских хоралов, автоцитаты, многочисленные музыкальные ассоциации с кантатами, пассионами, мессами, хоральными прелюдиями помогают раскрытию содержания прелюдий и фуг из "Хорошо темперированного клавира". По словам Яворского, "Баховский Wohitemperiertes Klavier является как бы завершительным произведением для целой эпохи, кончая 18-м столетием (включая и всю музыку Средневековья), впитавшим в себя все предшествующие идеи и средства выражения, воспользовавшимся всеми предшествующими и укрепленными в музыкальной литературе той эпохи символами" На основании глубокого изучения творчества Баха, а также широких общекультурных и художественных аналогий сложилась концепция Б.Л. Яворского по отношению к циклу "Хорошо темперированного клавира". Она заключается в том, что данный цикл является "музыкально-этическим толкованием образности и сюжетики христианской мифологии". 5. Музыкальная символика. Окончание.
Существует много других способов, с помощью которых композиторы стремятся приоткрыть смысл своих произведений. Чисто музыкальное столкновение тональностей может придать музыке особый метафизический статус, от которого мурашки бегут по коже. Данный приём мы можем услышать в опере "Дон Жуан" Моцарта, где статуя Командора, выступающая зловещим посланником загробного мира произносит своё суровое "Да" в момент перехода из основной тональности Ми мажор в До мажор. По словам Гофмана в этом переходе слышится смерть.
Жуткий и даже зловещий оттенок придаёт музыке в момент смерти Графини в опере Чайковского "Пиковая дама" терцовое соотношение тональностей, образующее в совокупности увеличенный лад. В этой же опере образ призрака Графини характеризуется целотонной гаммой, которая в русской классической музыке, начиная с Глинки связывалась с олицетворением враждебных человеку сил зла. Исполняемая кларнетами в пятой картине оперы эта тема вносит ощущение мертвенного оцепенения, застылости.
Консонирующие созвучия говорят о гармонии, добре, порядке. Диссонанс, напротив, является символом нестыковки, вражды, несовместимости. Как часто бывает в жизни, что два человека не могут найти между собой общий язык, но приходит третий и все неурядицы снимаются. Подобное явление находимо в музыке. Ввод третьего звука может смягчить или устранить диссонанс двух других. Все вместе они будут звучать по-новому, более гармонично.
Иногда композитор включает в музыкальную ткань произведения прямые цитаты из сочинений других композиторов, народного творчества или церковной музыки. На размышления о бренности жизни наводит, например, православный мотив "Со святыми упокой" в первой части Шестой симфонии Чайковского. Безусловно, слушатель должен быть знаком с этим мотивом, т.е. этот символ адресован посвящённому.
Католическая секвенция "День Гнева" ("Dies Irae") присутствует во многих важнейших произведениях выдающегося русского композитора С.В. Рахманинова. Вообще этот мотив неотступно преследовал композитора на протяжении всего его творческого пути. Он присутствует уже в одном из самых ранних его произведений, до-диез минорной Прелюдии для фортепиано. Мрачность и тревожность музыки порождала у слушателей соответствующие вопросы: "Не написал ли Рахманинов о человеке заживо погребенном в землю или не связана ли Прелюдия с историей каторжан в Сибири?". Нью-йоркский секретарь Рахманинова Дагмара Барклай отвечала, что "никакая история с Прелюдией не связана, Рахманинов просто писал музыку". Но если музыка вызывает такие вопросы, значит, в ней действительно что-то есть.
Интонации средневекового мотива возникают у Рахманинова и в финале последнего сочинения композитора - "Симфонических танцев". Своеобразным завещанием, итогом, символом умиротворённого расставания с жизнью, звучит тема, исполняемая всем оркестром в русском церковном стиле.
Дмитрий Шостакович в своём Восьмом квартете, посвящённому по его собственному выражению "памяти автора", использовал траурный марш из "Гибели богов" Вагнера и пассакалию из первой части Шестой симфонии Чайковского. В этом же квартете Шостакович самоцитирует тему "пляски смерти" из Трио памяти И.И. Соллертинского. Всё это в совокупности должно подтолкнуть слушателя на определённые размышления.
С самоцитированием мы встречаемся у Чайковского в первой части Шестой симфонии, где главная тема построена из того же музыкального материала, что и темы любимых образов композитора Франчески да Римини (одноимённая увертюра) и Татьяны (опера "Евгений Онегин"). Эти светлые облики приходят к композитору как бы перед расставанием с жизнью. 6. Заключение.
В большинстве случаев все попытки объяснить музыку словами, или хотя бы приблизиться к её пониманию, обречены на неудачу. Музыка это особый вид искусства. В сущность музыки пытались проникнуть многие гиганты мысли. Так, философ Артур Шопенгауэр писал: "Музыка - это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, множественное явление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в противоположность другим видам искусства, есть не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объективность которой представляют идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же - о существе".
Хазрат Хан говорил: "МУЗЫКА - слово, используемое нами в повседневном языке, - есть ни что иное, как изображение нашего Возлюбленного. Именно потому, что музыка это изображение нашего Возлюбленного, мы так любим ее ... душа, ищущая духовного развития, находится в поисках бесформенного Бога. Без сомнения, искусство действует возвышающе, но оно в то же время содержит форму; поэзия содержит слова, имена, предполагающие форму; но только музыка, при всей своей красоте, силе, очаровании, может вознести душу над пределами формы. Именно поэтому в древние времена величайшие пророки были великими музыкантами. Например, среди индусских пророков можно найти Нараду, который одновременно был и музыкантом, Шиву, Богоподобного пророка, изобретателя священной вины; Кришну, который всегда изображается с флейтой. Также существует хорошо известная легенда из жизни Моисея, которая рассказывает о том, что Моисей услышал божественное повеление на горе Синай в словах Museke - "Моисей, внемли"; а откровение, снизошедшее на него, состояло из тона и ритма, и он назвал его тем же самым именем: Музыка; а такие слова как "Music" и "Musike", произошли от того же слова".
Когда-нибудь мы поднимемся до такого уровня, что научимся понимать музыку без всяких словесных объяснений, она станет понятной как обычная человеческая речь.
7. Список использованных источников.
1. Холл М.П. Энциклопедическое изложение массонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. - Новосибирск: ВО "Наука". Сибирская издательская фирма, 1993. 2. Михеева Л.В. Музыкальный словарь в рассказах. - М., "Советский композитор", 1984. 3. Кабалевский Д.Б. "Ровесники": Беседы о музыке для юношества. Вып. 1. - М.: Музыка, 1980. 4. Уваров М., Ясаков О. Фигуры Танатоса. Философский альманах. Выпуск 6. Кладбище. СПб., 2001. 5. Мархасёв Л.С. Любимые и другие. - Л., "Дет. лит.", 1978. 6. Царёва Е.М. Иоганнес Брамс. - М.: Музыка, 1986. 7. Розен Ч. Любите ли вы Брамса? - Интеллектуальный Форум/2002 год/10 выпуск (http://if.russ.ru/issue/10/20020906_roz.html). 8. Шольп А. "Евгений Онегин" П.И. Чайковского: Очерки. - Л.: Музыка, 1982. 9. Русская музыкальная литература: Учеб. пособие. Вып. 3. Издание 7-е. - Л.: Музыка, 1983. 10. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха и ее интерпретация в "Хорошо темперированном клавире". - М., ГМПИ им. Гнесиных, 1991. (http://blankov.narod.ru/biblioteka/1_bibl_all.htm). 11. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Собрание сочинений в пяти томах. Том 1., Перевод с немецкого Ю.И. Айхенвальда - М.: "Московский Клуб", 1991. 12. Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука. 13. Материалы со Страницы Искусства и Музыки Александра Майкапара (www.maykapar.ru).
