Строгий
Гармония -Интернет-проект :: Авторизация
регистрация / забыли пароль?
Логин
Пароль
 Гармония -Интернет-проект :: О сайте
Гармония -Интернет-проект :: Ценности
Классическая музыка (композиторы)
Классическая музыка (исполнители)
Этническая музыка
Духовная музыка
Песни и романсы
Опера
Балет
Джаз
Ретро
Записи для детей
Аудиокниги
 Гармония -Интернет-проект :: Без разгадки
 Гармония -Интернет-проект :: Юморески
 Гармония -Интернет-проект :: Тексты
 Гармония -Интернет-проект :: Форум
 Гармония -Интернет-проект :: Обратная связь
Гармония -Интернет-проект :: ????? ? ????????

Заказ компакт-дисков Вы можете сделать:

√ через Корзину заказов,  

   пройдя регистрацию

√ через
обратную связь

√ через группу ВКонтакте

Доставка осуществляется
БЕСПЛАТНО
в пределах Томска

Доставка в другие регионы
осуществляется по отдельной договорённости



Гармония -Интернет-проект :: Вечные ценности

Классическая музыка (композиторы)

Вайнберг
Назад

Моисей Вайнберг

Симфония No. 4
Симфония No. 6

Кирилл Кондрашин

Гармония -Интернет-проект ::
Содержание диска:


Cимфония No. 4 ля минор, соч. 61, для большого симфонического оркестра
1. 1. Allegro
2. 2. Allegretto
3. 3. Andantino
4. 4. Vivace

Cимфония No. 6 ля минор, соч. 79, для хора мальчиков и большого симфонического оркестра, на стихи Л. Квитко, С. Галкина, М. Луконина
5. 1. Adagio sostenuto
6. 2. Allegretto
7. 3. Allegro molto
8. 4. Largo
9. 5. Andantino


Общее время звучания - 70:20 (ADD)


Симфонический оркестр Московской государственной филармонии
Дирижёр Кирилл Кондрашин
Хор мальчиков Московского хорового училища
Хормейстер Юрий Уланов
Соло на скрипке Б. Шульгин


Записи 1962 и 1966 годов


Музыка Моисея Вайнберга - одна из прекраснейших глав подлинной, но увы, ещё не написанной музыкальной истории XX века. Долгое время Вайнберг находился несколько в тени Дмитрия Шостаковича и ошибочно считался его подражателем. Однако в исторической перспективе ясно, что именно дух, а не буква искусства Шостаковича питали эту сильную и самостоятельную творческая личность. В свою очередь, старший друг, человек, которого сам Вайнберг считал своим учителем, многим обязан "ученику" как в духовном, творческом, так и в узко-профессиональном отношении.

Биография Вайнберга до сих пор полна белых пятен. Он родился в Варшаве 8 декабря 1919 года; его отец был композитором и скрипачом бродячего еврейского театра. В десятилетнем возрасте Вайнберг впервые выступил в концерте как пианист; два года спустя он поступил в Варшавскую академию музыки, которую закончил по классу фортепиано в 1939 году. Педагогом Вайнберга был знаменитый пианист, ученик Ферруччо Бузони, соредактор полного собрания сочинений Шопена Юзеф Турчиньский.

Начавшаяся вторая мировая война заставила Вайнберга бежать на Восток, в СССР. Оставшаяся в Польше семья молодого музыканта погибла.

В 1939-1941 годах Вайнберг учился в классе композиции Белорусской государственной консерватории (у ученика Балакирева и Римского-Корсакова, профессора Василия Золотарёва).

Затем были - снова война, эвакуация в Ташкент, письмо Дмитрию Шостаковичу с "вложением" - партитурой Первой симфонии, и организованный последним вызов в Москву, в которой Вайнберг жил с 1943 года до самой смерти 26 февраля 1996 года.

В январе 1953 года Вайнберг был арестован и брошен в тюрьму. Причина проста: первая жена Вайнберга - дочь великого еврейского актера Соломона Михоэлса, племянница главного "фигуранта" "дела врачей" Мирона Вовси. Как и многих других, Вайнберга спасла лишь смерть диктатора Иосифа Сталина ... К сожалению, обстоятельства судьбы Вайнберга впоследствии (уже после его смерти) стали причиной несколько спекулятивного интереса к нему как "жертве фашизма, коммунизма и антисемитизма".

Поразителен резкий творческий скачок Вайнберга середины 1940-х годов: от "достаточно наивной и традиционной" (Людмила Никитина, автор книги о симфониях Вайнберга) Первой симфонии, соч. 10 (1942) - к Фортепианному квинтету, соч. 18 (1944), Четвёртому, соч. 20 (1945), Шестому, соч. 35 (1946) квартетам и камерной вокальной лирике, в которой выделяются два цикла "Еврейских песен" - на слова Ицхака-Лейбуша Переца (соч. 13; 1943) и Самуила Галкина (соч. 17; 1944), - сочинениям, в которых уже сложился стиль Вайнберга.

Значительная часть жизни композитора прошла рядом с Шостаковичем. "Я всегда испытываю гордость, когда в беседах, выступлениях, в печати меня называют учеником Шостаковича, хотя у него ни одного урока я не взял, а только регулярно, начиная с Первой симфонии, показывал в домашних условиях все мои заопусированные сочинения", - писал Вайнберг. В становлении его индивидуального стиля важную роль сыграли два импульса Шостаковича. Первый - неоклассический - связан с виртуозностью обращения с камерными составами, не только в камерной, но и в симфонической музыке. Второй - взаимодействие вокального и инструментального жанров и создание на этой основе программных симфоний (в том числе - с участием голоса) - Вайнберг и Шостакович унаследовали от Густава Малера. Помимо Шостаковича, в музыке Вайнберга заметны и другие влияния - сочинений Бартока, Стравинского, Прокофьева, Хиндемита.

Вопрос о взаимодействии стилей Вайнберга и Шостаковича долгое время рассматривался односторонне и примитивно - в плане воздействия старшего на младшего. Сегодня совершенно очевидно и обратное: именно два цикла "Еврейских песен" Вайнберга повлияли на язык и стиль вокального цикла Шостаковича "Из еврейской народной поэзии"; в творческом диалоге практически одновременно (в 1962-1963) возникли Тринадцатая ("Бабий Яр") симфония Шостаковича и Шестая (соч. 79) Вайнберга; явные следы той же Шестой - во Втором виолончельном (1966), Втором скрипичном (1967) концертах, а также "Малагенье" следующей, Четырнадцатой симфонии Шостаковича (1969).

В какой-то степени Вайнберг - это "дистиллированный" Шостакович: камерные свойства стиля последнего доведены у Вайнберга до предельной остроты и отточенности. Характерны две рецензии Николая Мясковского на музыку Вайнберга середины 1940-х. По мнению рецензента, Первая соната для скрипки с фортепиано, соч. 12 (1943) "написана в очень выдержанной линеарно-полифонической манере с отчётливо выраженными конструктивисткими приёмами". В Шестом квартете, соч. 35(1946) "музыкальные образы (...) и техника (...) сложны, но отчётливы и выразительны".

Симфоническая и камерная музыка - главные русла творчества Вайнберга - развиваются у него параллельно. В камерных сочинениях композитор быстрее нашел индивидуальный стиль. В симфоническом творчестве Вайнберга есть красноречивая пауза - между 1949 (Третья симфония) и 1957 (Четвёртая) годами: она вызвана не только внутренними, но и внешними причинами - разгромом отечественной музыки, учиненным печально знаменитым Постановлением 1948 года. В эти годы композитор пишет много сюитных сочинений, преимущественно на фольклорном материале: две молдавские рапсодии (для скрипки с оркестром и для оркестра), "Польские напевы" (сюита для оркестра) и т.д. В дальнейшем это "сюитно-фольклорное" наклонение органично вливается в симфоническое творчество.

Вайнберг - автор двадцати двух "больших" (последняя не закончена) и четырёх камерных симфоний, 17 струнных квартетов, сонат для различных инструментов (в том числе - серий сонат для скрипки, альта и виолончели соло).

Необыкновенная пластика мелодических линий, часто простых в своей основе, но складывающихся в причудливую мозаику, исследование неограниченных возможностей небольших составов - доминанта не только камерного, но и симфонического творчества композитора. В последнем заметны три основным линиям: непрограммные симфонии для большого оркестра; симфонии для камерных составов (иногда с подзаголовком "камерные", в других случаях - как в Седьмой симфонии для струнного оркестра с клавесином или Десятой для 17 струнных инструментов - без оного); наконец, программные симфонии (в том числе с участием хора).

Характерные свойства дарования композитора проявились и в театральной музыке - в камерных операх "Портрет" по Н. Гоголю, "Идиот" по Ф.Достоевскому, "Мадонна и солдат" по В. Богомолову, "Пассажирка" по одноименной повести польского писателя Зофьи Посмыш.

Вайнберг известен и как автор прикладной музыки - к радиопередачам, театральным постановкам, выдающимся кинофильмам (среди которых "Летят журавли" Михаила Калатозова, 1957; "Последний дюйм" Теодора Вульфовича и Никиты Курихина, 1958) а также мультфильмам.

Волею судьбы Вайнберг оказался "на перекрёстке" трёх культур - польской, еврейской, русской, - и образы этих культур он трепетно пронёс через всю жизнь. (Символичный знак - цитата из Первой баллады Шопена в посмертной Двадцать первой симфонии, посвященной узникам Варшавского гетто.) Это касается поэтических предпочтений композитора. Главный польский поэт в творчестве Вайнберга - Юлиан Тувим: на его стихи написан ряд сочинений, в том числе диптих Восьмая ("Цветы Польши"), соч. 83 (1964) и Девятая ("Уцелевшие строки"), соч. 93 (1967) симфонии. С Тувимом Вайнберга соединяла судьба изгнанника (после вторжения фашистов поэт был вынужден эмигрировать в США). Вайнберг писал на стихи еврейских поэтов (И-Л. Переца, Льва Квитко, Самуила Галкина), русских классиков - Василия Жуковского, Михаила Лермонтова, Фёдора Тютчева, Александра Блока, многочисленных советских поэтов.

Тема войны - одна из центральных в творчестве композитора. В её трактовке Вайнберг неповторимо своеобразен: он - не летописец, живописующий картины страдания и ужаса, не обличающий трибун, но - лирик; драматический элемент является как бы "подтекстом" лирики; страдание, боль и скорбь устремлены вовнутрь. Потрясающий пример - Шестая симфония, соч. 79 (1962-1963), одно из сочинений, в котором ужасы войны показаны через страдания детей. К ней примыкает и кантата "Дневник любви", соч. 87 (1965) памяти детей, погибших в Освенциме, и ряд более поздних сочинений.

При жизни композитора его сочинения исполняли выдающиеся отечественные музыканты: дирижёры Кирилл Кондрашин (и возглавлявшийся им симфонической оркестр Московской государственной филармонии). Рудольф Баршай (и Московский камерный оркестр), виолончелисты Даниил Шафран, Мстислав Ростропович (первый исполнитель Виолончельного концерта и Двадцати четырёх вариаций для виолончели соло), скрипачи Давид Ойстрах, Леонид Коган (первый исполнитель Скрипичного концерта), пианист Эмиль Гилельс (первый исполнитель Фортепианного квинтета и Четвертой сонаты), Государственный квартет имени Бородина. Оперы Вайнберга шли в Малом оперном театре в Ленинграде, в Камерном музыкальном театре под руководством Бориса Покровского в Москве.

Последние годы жизни композитор тяжело переживал утрату интереса к своему творчеству. Однако с наступлением нового века ситуация несколько меняется к лучшему: музыку Вайнберга исполняют в России. Европе, США, и этот интерес вызван его замечательной музыкой.


Четвертая симфония ля минор, соч. 61 (1957, 2-я ред. 1961)


Написанная спустя восемь лет после Третьей симфонии, Четвёртая стала пересечением собственно симфонической и сюитной линий творчества Вайнберга. Истоки Четвёртой симфонии - в фольклорных сюитах рубежа 1940 - 1950-х, а также в Первой симфониэтте, соч. 41 (1948).

Подобно Прокофьеву в Первой ("Классической") симфонии или Шостаковичу в Девятой, Четвёртая Вайнберга - своеобразная "игра в классику": об этом говорят чёткость и лаконизм формы (длительность произведения - менее 30 минут), "мозаика (...) образов, отраженных в разных видах движения" (Л. Никитина), ярко выраженное театральное начало, придающее сочинению черты концерта для оркестра. Неслучайно в первой редакции каждая из четырех частей имела название: соответственно Токката, Интермеццо, Серенада и Рондо. Во второй редакции композитор снял названия: возможно, содержание каждой части не в полной мере соответствовало заголовку.

Развитие материала в первой части (Allegro), несмотря на сонатную форму, напоминает скорее не классическую, а барочную модель. Исходный импульс - унисонные пассажи струнного оркестра (начало темы главной партии) - обрастает и усложняется контрапунктами труб и деревянных духовых, в конце концов незаметно приводя к теме побочной партии (в первом проведении - диалог кларнета и валторны). Великолепна разработка, в которой, наряду с уплотнением тематического материала в контрастной полифонии, появляется и новая тема - несколько марионеточно-пародийного марша деревянных духовых. В репризе она включается в общий интонационный комплекс.

Ярко-театральна и вторая часть (Allergetto, си бемоль минор); в её темах ощущаются жанровые истоки. Первая тема (кларнет) несколько напоминает меланхолический вальс; вторая (производная из басов первой) вносит драматический элемент (скрипки, сопровождаемые мотивом lamento альтов). В центральном эпизоде формы снова, как и в разработке первой части, появляется марионеточный марш (флейты, бубен, контрабасы), предваряемый воинственными сигналами трубы.

Третья часть симфонии, Adagio, ре минор - жемчужина лирики Вайнберга. Вступительная тема валторны приводит к интимной песне (виолончели в сопровождении остальных струнных pizzicato), воссоздающей дух Малера или Брукнера (медленная часть Четвертой симфонии). Тонко и незаметно "вплывает" эта тема во вторую - еврейским наигрыш (солирующий кларнет). В развитии обе темы сближаются.

Влияние фольклорно-сюитной составляющей творчества Вайнберга весьма ощутимо в финале (Vivace, ля мажор). Обе его темы плясового характера. Форма финала сочетает черты сонатности, рондообразности и вариационности (рассредоточенные двойные вариации). Изысканное ритмическое и ладовое варьирование (с активным использованием диатонических ладов), неофольклорная имитация народного музицирования, частые ostinati гармонии - след влияния на творчество Вайнберга музыки Белы Бартока.

Премьера Четвертой симфонии прошла в Москве 16 октября 1961 года; симфонический оркестр Московской государственной филармонии, дирижер Кирилл Кондрашин.


Шестая симфония, ля минор, соч. 79 (1962 - 1963) для хора мальчиков и большого симфонического оркестра. Стихи Льва Квитко, Самуила Галкина, Михаила Луконина

Создававшаяся одновременно с Тринадцатой симфонией Шостаковича, Шестая Вайнберга перекликается с ней темой страданий, причиненных войной. И для Шостаковича, и для Вайнберга эти страдания, во многом, связаны с трагедией еврейского народа. Однако трактовка Шостаковича более публицистична, Вайнберга же - более интимна.

Показателен выбор поэтов: у Шостаковича - Евгений Евтушенко, с его жёсткой плакатностью, антидиктаторским и антиюдофобским пафосом; у Вайнберга - Лев Квитко ("Скрипочка", из цикла детских стихотворений, - тонкая стилизация фольклорной поэзии); Самуил Галкин ("В красной глине вырыт ров ..." - страшная в своей будничности картина разрушения дома и расстрела детей). Но ни у Квитко, ни у Галкина нет атрибуции национальности: еврейское подразумевается, но не называется.

Добавим, судьбы самих поэтов не менее трагичны судеб их героев: Льва Квитко расстреляли в 1952 году, Самуилу Галкину удалось выйти из тюрьмы (он умер в 1960 году). О третьем стихотворении - "Спите люди" Михаила Луконина - следует сказать особо. Это типичный образец плохой советской поэзии, с её ходульностью, фальшивыми готовыми клише и заключительной сентенцией, вполне в духе официально насаждавшейся "борьбы за мир" ("Спите, люди, отдохните, солнце встанет, / Будут скрипки петь о мире на земле"). Трудно сказать, в какой степени включение этого текста в симфонию продиктовано цензурными, в какой - художественными соображениями. Во всяком случае, контраст музыки и стихов в последнем части просто кричащий. "Жизнь продолжается", - говорят в таких случаях, - но жизни больше нет.

Сквозные поэтические образы симфонии - дети; скрипка (как символ жизни); война; тишина и сон (как символы мира) - определили логику конструкции пятичастного цикла, в котором сочетаются принципы симметрии и сонатного цикла. Первая и третья часть - чисто симфонические; во второй, четвёртой и пятой добавлен хор мальчиков. Большая арка - первая и пятая части; в инструментальной коде последней - наиболее точные тематические реминисценции первой части. Малая арка - вторая и четвертая части, с ключевой антитезой (дети радующиеся и дети страдающие); центральное скерцо - зловещий и уродливый лик войны.

Основной тематизм симфонии сфокусирован в начальном рондо-сонатном Adagio: это тема lamento валторны (по мнению Людмилы Никитиной, несколько сходная с мелодией крестьянского плача из первой части "Концерта для оркестра" Бартока); печальная тема главной партии (основана на беспрестанно возвращающемся кратком мотиве); фанфарная тема, впервые звучащая в каденции флейты (первый эпизод). Эти темы (целостно или фрагментарно) повторяются во всех частях.

Лирико-повествовательный и даже философский тонус симфонии определил её оркестровый колорит: Вайнберг избегает лобового живописания трагического, "физиологических" tutti даже в скерцо. Художественные приёмы Шостаковича - обнаружение трагической "изнанки" гротеска и жанровости - у Вайнберга ещё более обострены: одна из тем скерцо напоминает кошмарный фрейлехс, другая - то ли галоп, то ли канкан, третья (у кларнета пикколо) - мерзкий вальсок, прерываемый ударами литавр ... Оркестровая драматургия симфонии интересна и разнообразна: это и сквозные "тембры-персонажи" (солирующая скрипка, детские голоса), и переинтонирование мотивов (холодноватая флейтовая "фанфара" первой части, звучащая у трубы в кульминационный момент перехода скерцо в четвёртую часть), и сочетания крайних (низких и высоких) тембров.

Шестая Вайнберга - симфония с двумя финалами, трагическим (четвертая) и условно-оптимистическим (пятая часть). В этой недосказанности - боль и духовная сила автора сочинения, о котором Дмитрий Шостакович сказал: "Я хотел бы поставить под этой симфонией свое имя".

Премьера Шестой симфонии состоялась в Москве 12 ноября 1963 года (симфонический оркестр Московской государственной филармонии, хор мальчиков Московского хорового училища, хормейстер Юрий Уланов; дирижер Кирилл Кондрашин)


Михаил Сегельман

На нашем сайте представлен Текст второй, четвёртой и пятой частей Шестой симфонии Моисея Вайнберга.

Издатель: фирма "Мелодия"


Цена:   200 рублей
Состояние позиции: отсутствует
Назад
Создание сайта: Веб-студия R70
????? ??????? ???????? ?????????
Гармония -Интернет-проект :: ????????